所见所闻 DIARY
刚刚辞别了蒋公庙里跟菩萨毗邻而居、公仔一样可爱的偶像，转角就遇见了她，因为众人猜测她年纪不过六十，乐得前仰后合，一路跟着我们的队伍走回了吴玛悧老师主持的旗津灶咖，絮絮讲述幼时空袭警报带来的恐惧，及至后来如何出嫁，如何从从前的公宅搬进街对面更大的新屋，两个儿子现在分别在上海和深圳发展，前一阵子前去探望时如何由司机和保姆一路陪伴，快速地掠过了跨越世纪的整个人生。她总结说感谢蒋公啊，不然生活哪会这样好！一时间队伍里来自亚洲不同国家、地区和背景的诸位露出了含义各异的微笑。
她是“大陈人”——之前我对此毫无概念，这大约是两岸基础教育的差异了——1955年第一次台海危机，作为蒋公反攻大陆根据地的大陈岛上的全体军民几天之内撤至台湾。原先居住在岛上的大陈人在海峡的这一边被称为“义胞”，于是对于另一边来说就成了闻所未闻的存在。这也是我在生活中时不时感受到常识偏差的时刻之一。我们在旗津灶咖的丰盛午餐就是从大陈人的一道传统点心开始，而后是越南春卷和法式三明治，再来是马来的沙爹，最后以热辣的姜汤和“古早味”的冰激结尾。各种味道的混合也是各移民社群的混合——从高雄还叫做打狗的时代起，旗津就已是移民汇集之地。旗津灶咖所在的平房原本是海军的单身宿舍，现在成了中山大学社会介入艺术实践的基地。这间修缮改造过的小厨房加餐厅的玻璃窗上贴满文字，是工作人员搜集来的有关食物和身处异乡的故事：特殊年代遭遇的意外人生，离散、思念，或是新移民更轻快一些的故事线，多了爱情和期待。给我们带来越南食物的阿美热情地让她先生举起手机开始直播我们用餐，又大方地主动询问客人评价如何。这或许也算得上社会介入式艺术实践的一个小小的出人意料的翻转时刻——事件发生的场域并不在于我们所在的这个房间，而是在网络上的另一个“房间”里。几位日本客人语言不通，但不吝以肢体语言表示赞美，想来对观众来说应该算是热闹欢快的当日素材。
旗津是我们离开高雄前的最后一站。早起沿着爱河一路经过了日据时期的中都唐荣砖窑厂，曾在日据时期作为高雄役所的高雄市立历史博物馆和新建且新派的高雄市图书馆总馆，最后跨过一道窄窄的海峡，进入旗津。这半天的行程是高雄市立美术馆展场空间整修后的第一次展览“静河流深”蔓延出来的一条路径，被称为展览中的“流域”部分。中都砖窑厂早已没了生产功能，变成一处古迹。也像是大部分失去功能性的厂房，有种纯粹结构上的美感。众人议论着厂房尽头毛玻璃窗后那影影幢幢的植物影子可否是件作品，后来发现确是来自卢森堡的艺术家谢素梅的定点装置，看似随意的树影实则来自精心安排；蔡佳葳水中之月的录像则是放置在隧道窑里，需得透过一侧的小孔挨个望向里面才能找到，有种寻宝的乐趣。砖窑厂尚未完全正式对外开放，不过已经看到有人在借景拍摄——一个黑衣长发女子的背景，极文艺的一幕。似乎也预示着古迹在未来的新功用。开幕式上高雄市副市长史哲亦提及工业城市转型的问题，不过经验里“以文化为主导”也是个很难具体化的愿景，并不仅仅是在此地。历史博物馆里台湾艺术家陈文祺质疑历史叙事“物证”的作品安置在楼梯背面，楼上则是二二八事件的文献展示——这栋建筑正是当年二二八镇压的高雄起始点。市立图书馆内并没有安放作品，而是用选书的方式回应“河流”的主题，两个展台上高低错落的排列堆叠有意模仿河水的起伏，其中已有不少书被借阅，河流的形状也因为市民的参与随之时时变动。
“静河流深”的意图即是以河流串联城市，而物理空间上的联系是最直接和最具身体感的——这一路爱河时时出现在车窗一侧，像是种牵引，也像是种陪伴。这大约也是展览设定的气质，温和安静，毫不剧烈，有点像是开幕之前是“无垢”舞蹈剧场的祈福仪式，舞者们年轻美丽，穿过人群缓慢地入场，大量的静默，又缓慢地退场，好像并没有“发生”什么，仅有的起伏只在舞者们绷紧的肌肉线条。其实即便知道这次的展览是美术馆展厅改造后的首展，我也并没能在第一时间真切地感受到这其中的“事关重大”——展厅是挑高够高、有利用到自然光线的白盒子——不过中午趁着午间休息的空档上楼看了几个同期的展览，才又意识到为什么美术馆视之为“一大步”的进展；二十年前对展示的认识现在看来笨重陈旧而缺乏变通，但也很难一下子全部推翻，晚宴时同负责空间改造的建筑师梁豫漳闲聊几句，他说看起来“保守”的改变已经是多翻争取下的结果。改变更多的其实是在不那么显眼的基础设施，比如灯光系统和地面材质，再来应该就是人的因素，新的策展团队里有两位是我在台北就认识的年轻一辈；新任的馆长李玉玲此前在台新银行文化艺术基金会任艺术总监，第二天的行程里听到她在中日英三种语言间自由转换，大约可知其背景，也部分地解释了此次展览的艺术家构成。
展厅里，约瑟夫·科苏思（Joseph Kosuth）为此次展览创作的霓虹灯装置占满了一进门的一整面墙，其形状是依据17世纪某位荷兰人绘制的台湾的海岸线，再加上摘自各处有关“地图”的文本；二楼正对着这张霓虹地图的是英国人约翰·汤姆生（John Thomson）拍摄于19世纪的打狗港的照片，皆是外来者的眼光。两位日本男性艺术家须田悦弘（Yoshihiro Suda）和桥本雅也（Masaya Hashimoto）的作品都是极为精微纤细的植物造型，须田的作品不认真寻找甚至有可能错过；另一位日本女艺术家柳美和（Miwa Yanagi）的摄影和装置占据了展厅里相当大的一片空间，仍然是植物的主题，但绿得怒发冲冠，背后支配叙事的是有关某个女神的民间传说。在这部分，河流好像又新辟出一条走向，离海岸线的想象渐行渐远，似乎并不想直接触及岛屿面对外来者时的叙事。再次提醒我想起台湾近代历史之曲折和当下情感之纠结的反而是蔡佳葳的绘画，图像是台湾典型的热带水果，看起来不偏不倚，不过这组作品是以余光中的诗《安石榴》为起点，让人不免想起去年底余去世时引发的种种争议。过年时又猛然在央视看到胡德夫唱着《乡愁四韵》，更感“乡愁”一词的分裂和讽刺。
同是流动，移民的流动却是河流意向中并不平静的一支，无论是在蒋公的时代还是在此刻。移工的议题出现在蔡佳薇和她的合作者次仁札西‧杰塘（Tsering Tashi Gyalthang）的《高雄港渔工之歌》，以及涂鸦艺术家Candy Bird和印尼移工Abdul Mubarok以及越南外籍配偶陶小媚合作的“The Others系列”里——《高雄渔工之歌》邀请来自不同国家的移工演唱家乡的歌曲，“The Others”则是用漫画和声音“再现”移工的写作。Abdul是2016年移民工文学奖的获奖者，开幕时出现在了现场，人极为羞涩，看起来不善言谈。他得奖的故事《Lir Ilir》有哀伤的调子，叙事在斋戒和贫困两种同样带来身体上的疲弱但在精神上的影响失之千里的状态里进出，是出人意料的精巧的结构。次仁札西‧杰塘本人的身世背景是另外一种让我尤感好奇的背井离乡的状态，他的父母一辈是在上世纪迁移至印度的藏人。恰好刚有朋友造访过那里，让我有了一点极微弱的知识，于是唐突地问了他不少问题，从当地人的生计问题到眼下人们对对未来的想象。无论是在《高雄渔工之歌》还是在“The Others系列”里，都能看到大量东南亚移民的面孔，这样强烈的视觉印象也让我难免联想到“西进”和“南进”的政策转向，以及另外一个庞大的移民群体（或许尚且不能称之为移民，但似乎也难定义为移工），生活在中国大陆的台湾人，尚且未在当代艺术的作品中看到过视觉再现，也深感好奇，那将会是以怎样一种语气展开叙事。
文／ 郭娟
