所见所闻 DIARY
首届ART CHENGDU国际当代艺术博览会开在靠近春熙路的成都远洋太古里地铁广场上。两顶白色帐篷被命名为“A馆”和“B馆”，呈现 了31家画廊以及多个媒体及品牌合作伙伴。参展画廊的构成、数量、展位大小与分布并不像Art Basel或Frieze这般相对成熟的国际艺博会有体系。不过如此比较或许有失公平，于2014年创办的“西岸艺术与设计博览会”也是在近两年才发展出定位分明的板块及具有实验性和公共性的特别项目。正如一位藏家所言，“毕竟ART CHENGDU只是第一届嘛，期待明年”。
在面积有限的博览会观看条件下，几间画廊选择了类似于艺术家个人项目的展示方式。Peres Projects带来唐娜·胡安卡（Donna Huanca）的最新绘画系列，打印在布面上的抽象数码线条中混合着几缕发丝，延续她对身体局部的探索；天线空间呈现了徐渠对传统和教义进行反思的绘画《遗迹》（2017）、装置《巴夏礼公爵》（2017）以及录像《愚昧》（2016）。在展位上呈现不止一位代理艺术家对画廊来说也算是一种挑战。北京公社的赵要和马秋莎似乎都在通过具有媒介特殊性的平面回访青少年时期，前者的《很有想法的绘画III-123》（2017-2018）灵感来源于智力游戏图书，而后者的《沃兰德－达克布朗》（Wonderland - Dark Brown, 2016）采用了富有年代感的女性化材料肉色尼龙袜；艾可画廊的正中央是奶粉zhou的涂鸦式拼贴《成功学01》（2017），钉在画面上的拍立得相片、红包、汰渍包装袋与可让观众落座的红色沙发极为打眼。
可能是开幕时间临时做过调整的缘故，25、26两个VIP藏家预览日的上午，ART CHENGDU并没有想象中热闹。一些画廊总监会放松地互相串门儿，甚至有闲情逸致问你去看大熊猫了没，晚上约不约火锅。到了27号凌晨，ART CHENGDU公众号发布了每个画廊不包含具体作品价格的销售数据统计捷报。27号也是更具人气的公众开放日；普通观众对当代艺术的观后感时常是活灵活现的，比如，一位妈妈指着常青画廊卡斯滕·霍勒（Carsten Höller）的《法萨诺幻境》（Fasano Mirage, 2011）对儿子说，“瞧，过山车瞬间移动的感觉。”这一评论或多或少捕捉到了艺术家在北京的个展“方法论”中所探寻的“幻觉认识论”的精神。“收藏家峰会论坛”的主持人为在艺APP创办者谢晓冬，串词也走了大众路线，适合直播环境收看。台上六位嘉宾被主持人调侃为一水儿的高颜值有为男藏家，他们的回应方式各不相同。乔空间、油罐艺术中心的创始人乔志兵说道：“我不是一个乐观主义者，但我有冒险精神”。四方当代美术馆的创建人陆寻谈论自己如何开始收藏时则说：“买就行了。收藏像是个人的旅途，在过程中不停地推翻自己并成长。”整场论坛分享的内容都相当地接地气。
以ART CHENGDU为基点，4月25日到27日期间，成都市区及周边的其他艺术活动也相继开幕。知美术馆坐落在成都四十公里外的新津县，开馆展“开”由张尕策划，与新时线媒体艺术中心（CAC）联合呈现。从ART CHENGDU到知美术馆在不堵车的情况下需要一小时的车程，美术馆工作人员觉得这个通勤距离也还好，因为很多本地人包括她自己都有私家车；另外，成都本来就被戏称为“成堵”，知美术馆其实更适合观众来看展过周末而非赶场开幕。建筑物由隈研吾设计，采用当地传统砖瓦为构造元素，依山傍水，隐于一个世外桃源。地下主展厅入口处是张培力的《标准的，健康向上的，有特色的圆及其音响》（2015），这件作品承载了艺术家对短波半导体收音机与海外信息不易获得的时代记忆，也让他在开幕论坛上回想起2005年和王功新一同访问朝鲜的经历。张培力通过老式收音机装置探索媒介起的作用的方式，以及媒体和人的关系。王功新的《不可坐的》（1995）亦在展览中，这件作品见证了艺术家从中国移居美国再回到中国、不断适应变化的生活与工作状态。
马尼克斯·德·尼斯（Marnix de Nijs）的《直线位移》（Rectilinear Displacement，2014）和劳伦斯·马斯塔夫（Lawrence Malstaf）的《指南针02005》（Compass 02005，2005）极具互动性，甚至要求观众有一定的勇气或心理承受力。当我第一次站立于《直线位移》的轨道长三十米，宽一米二的机械直线运动装置时，根本无暇顾及眼前由实时三维扫描数据转化成的沉浸式电影体验，而是担心会不会随时摔下来。三层展厅的作品相对静谧。森万里子（Mariko Mori）作为展览中唯一一位女性艺术家，其作品《平底石》（Flat Stone, 2006）也是唯一不涉及机械运动的装置，平铺的陶瓷石与窗外的池水相呼应。
从ART CHENGDU到麓湖·A4美术馆同样需要一小时的车程。策展人克里斯蒂安·甘森伯格（Christian Ganzenberg）与A4美术馆馆长孙莉联合策划的透纳奖（Turner Prize）得主马丁·博伊斯（Martin Boyce）和陈秋林的双个展于4月27日开幕。在马丁·博伊斯的展览“空中花园”（Hanging Gardens）中，由五部分组成的《通风格栅（我们的呼吸，微风）》（Ventilation Grills [Our Breath and This Breeze], 2007）散布在展厅的各个角落。每扇镂空的黄铜通风片上用特殊的黑色字体刻有“Our Breath and This Breeze”这句话里的一个单词，观众稍不留神便会忽略墙面上离地不高的作品，将其当作普通的通风设备。同样调动了观者感官体验的是陈秋林的展览“薄荷”所使用的薄荷气味，来自艺术家对童年和夏天的印象。事实上，我和朋友开幕前一天就来过A4踩点探班，意外碰上艺术家和她邀请合作的导演以及海选出的一群素人演员为开幕表演彩排。导演正用手电筒对准陈秋林的录像作品并转动手腕，让演员感受打在屏幕上的光束，而灯光也恰好是潜藏在录像中的重要元素。
27号当天表演开始时场馆内早已人山人海，其中有ART CHENGDU的联合创始人黄予、本届参展和未参展的画廊主、媒体、艺术家，以及怎么看都不像是会去艺博会的人。从画廊，到艺术中心，再到现在由地下车库改造的非营利美术馆，A4在十年间积累的观众所构建的社群相对多样化。这些观看表演的人和演员的身体自动混合在同一个场域，群舞一般相互带动、彼此追随，偶尔一方被另一方驱赶或主动退让。场外的阅读区中，三位当地的建筑工人在此歇脚，他们以150人民币的日薪被聘请配合表演搬运石头。观众把他们当作了行为表演的一部分，佩戴他们的斗笠自拍，形成一种不假思索的景观。
28日离开成都前的早上，在年丰巷看了一家被设计师改造过的苍蝇馆子后，便收拾行李直奔明堂创意工作区B区看另外两个期待已久的空间。二层是谢帆的工作室，以及艺术家邀请来自“一岸建筑设计”（OFFICE COASTLINE）的中日建筑师为他设计的“厨房”。谢帆的陶瓷与美食研发实验室在视觉与观念上是一个“像厨房的地方”。高低错落、贴有小尺寸白色瓷砖的台面上摆放着锅碗瓢盆、谢帆收藏的艺术作品、以及用于调节临床般高冷气氛的可爱物件。两处敞开的移动门窗让半私密的厨房变得通透友好，不时有蝴蝶飞进来，或是楼道里的过客和主人打声招呼。三层是东来映社，右手边为器材琳琅满目的摄影工作室；左手边的房间平时是VIP会客厅, 从今天起临时开放给“100公里”呈现为期十天的实验项目。由艺术家自发组织的“100公里”独立项目从2017年一月开始，至今已发展到第六回。每位艺术家以成都为圆心，100公里的距离为半径，外加一个观念性的限制条件，从而获得每次开展集中的（3-5天）在地创作的目的地。例如，费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的作品《无题（完美爱人）》（Untitled [Perfect Lovers]，1987-1990)左侧钟表分针所指方向对应第一回实践地点为芦山县大川镇。“100公里”的规则在项目持续进行的过程中会变得开放、随机，小组成员构成也并不固定。此次由王子云、张晋、周宇联合策划的“100公里：窗含西岭居含场”发生在美术馆与商业画廊体系之外，艺术家李红宏与李子然的改装式创作取材于废品回收站，他们的实践都试图绕行现有的、完成度较高的策展与艺术生产模式。
文／ 缪子衿
