今天，现实似乎终于追上了徐梯善（Tishan Hsu）的创作。自上世纪八十年代以来，他就一直借助多重媒介对身体与技术之间彼此交织的关系进行着探索。在艺术家于香港Empty画廊的最新个展“screen-skins”（屏肤）展出的近作中，附着于作品表面的肉色硅质褶皱物以及易于辨识的图像成为假想置身可见或不可见的生命政治管控模式与美学场域的路径。我们通过屏幕进入虚拟空间，而艺术家在幽暗的现场将屏幕翻转成实物，试图通过让错觉过载，来正面回应当下技术环境的内在矛盾。展览将持续至6月24日。
在我的创作里，不同系列有不同的工作方法，使用的媒介也多种多样。我的兴趣不在单个媒介上，而在于你能用这个媒介或这些媒介做什么。就《camera-screen-skin》而言，我使用了自己的照片以及其他一些原始材料。这种使用摄影图像的工作方法在过去十年发生了很多演进，原始材料数据库及其获取途径都在软件技术的影响下发生了变化。我感觉自己如今浸泡在某种图像和软件的“装置”里，而我的身体正以一种诡异的方式变成肉身化的技术本身，这就是我在作品中试图描述的现象。
作品的平面性是有意为之的，这也是我的作品自
上一次来珠三角还是在2021年“OCAT双年展”期间，时隔两年的大湾区之行对我而言是一项“报复性看展”的文旅活动。以广东美术馆主办的“化作通变：第七届广州三年展”开幕式为起点，在疫情管控放开后没多久开启的这段旅程不可避免地带上了某种不真实感。由王绍强担任总策展人的本届广三邀请了吴洪亮、菲利普·多德（Philip Dodd）、艾墨思（Thomas Eller）、姜俊分别策划主展场的四个板块“边缘”、“慢板”、“触屏”、 “内生”。两位外籍策展人借助巨型屏幕同现场嘉宾隔空对话，本地外地各个机构的艺术同行齐聚一堂，热闹得仿佛疫情从未将大家隔断过，或者说，两个月之前的仓皇混乱从来不曾发生过。
也许正是现场这种犹如梦境一般真实的虚幻感把我引向了五条人乐队在一楼展厅营造的另一处人造景观：《梦幻丽莎》（2013-2022）挂满巡演海报、播放MV的粉色“发廊”空间。拿起杂志架上仁科的短篇小说集《通俗小说》翻阅，看到作者在扉页上写给观众的留言：“在虚幻中追求真实”，而我在整个房间充满年代感和地域特色的图文讯息中试图寻找的，其实是“我们那些不足挂齿的忧伤”（借用《三联生活周刊》的标题）。这样的寻找将我的行动轨迹彻底带离了馆方安排的学术会议日程。继中午跟随艺术家探店万兴煲仔饭后，晚餐又吃到恩宁路上需要和老板预定鸡而非订座的回乡鸡锅，作为外地游客的心情和胃口都得到了充分的满足。漫步在旧城微改的永庆坊，眼前除了人山人海，就是新春-元宵-情人节的网红打卡点。路过一间破旧的冷饮雪糕店，看到屋内的电视屏幕，我开始幻想这是某个双年展的影像分场馆。而今夜最大的惊喜，莫过于发现海珠广场的移动KTV，10元3首的跳楼价娱乐装置，公众参与性与氛围感拉满。
托马斯·拜勒（Thomas Bayrle）与里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）的联合项目“明日之问”（Tomorrow is The Question）在798艺术区内的原718联合厂历史建筑中实现。共享展厅的两位艺术家试图为观众营造整体的视觉环境与互动的物理空间：印有男女舞者重复性肢体动作的壁纸选择性地覆盖、顺势翻新斑驳的墙体，迎接两组嵌入在地线索的平面作品——拜勒以标志性的“超级形式”（superforms）生产了华语流行乐歌手邓丽君的系列肖像，这位天后的音容笑貌由单一的、变形的元素（如手机、皮鞋）编排而成；提拉瓦尼的文字绘画拼贴了一层今年发行的 《人民日报》，用简体中文、汉语拼音、英文在报纸的不同版面写下“明日之问”，同样带有“明日之问”字样的乒乓球桌依次摆放在空间的两侧，访客可以随时取用球拍上场比赛，或落座场边散布的塑料凳休息、观摩他人的战况。展览现场没有配备围挡、计分牌等赛事专用器材，在此发生的竞技运动更像是惬意的社交、娱乐活动。
展览期间的一个周六傍晚，艺术小组梦多La Mondo发起了FoooART “Ready To
翻看手机相册发现，我在今年6月去了两次次北京展览馆，10月去了一次全国农业展览馆。作为一个没有收藏需求的望京住户，赶场三次艺术博览会的主要任务是约几位平时生活在上海、广州的艺术家就近讨论工作。但这一年的展会之旅还未结束，10月下旬，我又参观了位于北京天竺综合保税区内国家对外文化贸易基地的博乐德艺术中心举办的五个开幕展览。
通往艺术中心的红毯上满是刚下飞机或驱车至此的客人，除了熟悉的当代艺术界面孔，还有不少目测来自政府和企业背景的相关人士。目前，博乐德文化集团（Blanc Art Group）投入运营的空间为A1和D7两栋建筑，分别用于展示古董与当代艺术，在此之外，园区内还有11栋建筑尚未启用。在D7大楼一层长期入驻的是空白空间的第二空间，展示面积在500平米左右。开幕展“感召”由沈宸策划，分四个章节展出21位（组）艺术家。尼娜·卡内尔（Nina Canell）的装置《隔离器》（Disconnector，2020）散落在后三个场域较大的章节里，它不时以似曾相识的形态再度出现，让人在全新设计的画廊空间中获得熟悉感——这种安慰可能也部分来源于去年9月我在柏林的Barbara Wien画廊看过她的个展“Dits Dahs”，同样是随着观众的走动，作品在视野范围内消失或游移。
同在D7开设长久或临时展厅的国际性画廊共有14间，其中长期开设的包括空白空间、里森画廊、Massimo De
在亚马逊众包平台Amazon Mechanical Turk（MTurk）提供有偿服务的微工的生存状态是怎样的？我猜，他们的工作总是重复性的、有些无聊的、甚至可有可无，虽然享受居家工作的弹性和便利，但几乎全无保障。是什么让人变得如此可替代、如此不稳定？带着这样的疑问，我拜访了艺术家林博彦的个人项目“……然后我们淹没于云”。
正对展厅入口的录像装置《一件日趋困难和无用的任务》，陈列在四排金属货架上的几十部二手手机由单独的玻璃罩封盖，手机循环播放着亚马逊MTurk工人（Turkers）对于艺术家在平台发布任务（HIT, Human Intelligence Task）的回应。林博彦邀请Turkers提交一份任何形式的创作内容，用于证明自己是人类而非机器人，完成任务的单次奖励为0.75美金。在这些或许日常珍藏在手机里的视频中，你可以找到他们自弹自唱生日歌、饱受失眠折磨、拔掉白头发演示疼痛感的片段。这些让他们看上去或听上去像人类的元素，让我想起90年代《纽约客》那则著名漫画的标题：“在互联网上，没人知道你是一条狗”。如果说用户匿名体现了互联网普及带来的身份危机/自主表达可能性，那么当下在线劳工消失在平台的身体则令他们的付出显得愈发微不足道。在数字经济环境中验证为人的尝试或许是浪漫的，却也是徒劳的。林博彦分享给我他的TurkerView个人主页——一个针对MTurk任务发布者即雇主表现创建的互助评论社区在功能上类似于大众点评，其中一则“差评”抱怨了证明是人类而非机器人的任务“似乎太过主观了”。在当代艺术中受到追捧的主体性和创造性却成了零工不稳定感的来源，不免讽刺，不过这也迫使我们回头去追问这组关系在艺术界日常实践中的实际情况：受追捧是否一定意味着可以带来稳定？背后的逻辑离零工经济究竟有多远？
“李氏家宅鸿运展”是艺术家李燎作为主办机构自2020年发起的项目，每回邀请不同的风水师担任策展人，并委任艺术家联合创作。本次展览将李燎深圳的住宅格局1:1平移至北京的空白空间，风水策展人元漉根据九宫飞星的理论将或吉或凶的星位以及相应的创作指令分配给五位参展艺术家（陈皮、费亦宁、王玉钰、夏乔伊、张联），他们围绕物理的、功能的、抽象的关键词展开各自的工作。风水师在布展阶段巡场，对艺术家按照半命题自由发挥所完成的作品进行“风水层面”的调整。展览为访客提供立体的观看层次：李氏家宅的轮廓由工地常见的蓝色围挡勾勒，这一临时性材料或许也有些风水轮流转的意味；登上楼梯能够俯视家宅整体布局；进入展厅则可在代表室内各个空间的特定方位探究艺术家创作的风水装置。
夏乔伊的木纹雕塑《短暂的意识丧失》（本展所有作品都创作于2021年）以横梁的形态置顶架于展厅中央，同时也是观众通往客厅和卧室的必经之路，主功名资产财富的八白左辅土星（属阳、吉星）落在这条走廊。艺术家应用自制木纹刷上色，层层模拟自然的肌理，绘制北斗九星的运动轨迹；一系列悬挂在木制横梁象征私密欲望的物件调和了建筑结构在展示上的强势。王玉钰的《青铜连珠》则在垂直方向穿透家宅，从二楼悬吊的装置通过六节鳞次栉比的铜片、水晶球、盘旋而上的古筝弦等材料的编织，呈现站在展厅任何角度都无法忽视的紧张氛围。被风水师安排在凶星创作的艺术家并不能与他人交换星位，但可以选择不同程度地改写神话故事聚集能量。费亦宁的动画《春天》处于主疾病与健康的二黑巨门星（属阴、凶星），作品参考斯拉夫神话表示疾病与死亡的女神Marzanna，展现始终被燃烧净化、命运多舛的女性形象。陈皮（Peter
展览“哪里有发展，我们就到哪里去”开幕的第二天，用于庆祝的鲜花、红酒仍遗留在摆放新闻稿的前台。入口处，原本空白的工地围挡转变为一块公告牌，任由观众涂写招聘信息或交友诉求；展厅中则张贴着印有“门缝小组”简介及其微信公众号二维码的小广告。同样处于大门敞开的方位，门缝小组在展览现场搭建的《设神保贺》仿佛开放给参观者拜祭的神台，一旁的平板电脑则在播放艺术家与父亲的严肃对话，探讨是否可以将土地公请到展厅“寻求发展、保佑平安”。求神拜佛的行为根据个人对民间信仰的理解以及审美取向简化为四句请愿的话语：年年如意，四季平安，添丁添财，家门兴旺。从免费的广告位到按需塑造的神台，似乎都在调侃当下常见的具有随意性和实用主义的生存策略。
“门缝小组”于2017年在惠州成立。几位高中同班同学毕业后在不同的大学念艺术、设计专业，本能地思考为什么自己居住的城市没有艺术，于是利用寒暑假在惠州租房共同策划展览、讨论创作。目前，“门缝小组”与倒闭书店、睇戏仔三个单位在惠州南坛紫西岭社区的居民楼合租一个空间，尝试通过相互协作的方式联合运营这个名为101namtan的共享空间。他们在持续推进、游牧的实践中，形成构建在地艺术生态的“发展”方法论，以共生的状态建立替代性的网络回应自身在当下的生存处境。
此次展览制作在整体上借鉴了活动板房的特质，艺术家们透过临时性的建筑材料营造空间。这种临时性和灵活性也体现在经过编辑的视觉
秦思源的艺术项目“园音”在合艺术中心分为现场录制以及展览两个阶段。他和另外两位策展人张晓舟、尤洋一同邀请了39位音乐人以苏州园林式建筑为背景，在临时搭建的水上“戏台”进行即兴表演与录制。现场演出为期八天，并构成了秦思源的四屏影像装置《园音》（2019）的创作素材。表演记录和影像作品《园音》先后在合艺术中心、UCCA尤伦斯当代艺术中心展出。UCCA的展览将持续至2020年3月1日。
我收到合艺术中心做展览的邀请，首先思考的是自己的创作和空间可以形成什么关系。这里没有常规的展厅，可能声音项目比较合适。事实上，合艺术中心并不是一座真的拥有历史的苏州园林，建筑本身只是相当于一个景观。因此，我构思方案的核心在于如何自由地处理这个景观：四面围合的建筑空间内唯一能够充分使用的空间是位于中央的水面，而苏州园林风格具有启发性的结构之一是戏台，所以我决定在水面搭建一个戏台，让音乐人依次登台表演。最初计划每次现场录制由一个人先上台演出，下一位根据前一位的演奏录音做即兴表演，就像接力。然而，我也一直在质疑自己的方案是音乐实验还是艺术作品，它的形式感或者说艺术语言是什么？产生拍摄的想法在于空间是一个景观，我可以把它当作漂亮的布景，让音乐家置身其中。最终，我找到了这个项目的实现形式：作品里持续换不同的音乐家的演奏而形成连贯的整体。整部影像作品似乎是不间断的，但由不同的音乐内容组成。
我处理声音的方法既是
李竞雄在HdM画廊北京空间的个展“按需修仙”（Making Transcendents On Demand） 呈现的两组绘画雕塑和一组视频装置作品，分别以修仙文学、基因编辑婴儿事件、黑客换脸技术以及山寨文化为背景探讨资本的形式。艺术家批判性地挪用当下流行的IP、热点新闻、品牌与明星形象，将其创作触及的娱乐性与争议性转换为与大众交流的通道。展览持续到9月28日。
“按需修仙”展出的三组作品所探讨的都是一些具有时效性、近两年对我刺激比较大的话题。我的思考和实践最多只能关照自身所属的阶级，或者那些跟自己的关注点相近的人群，所谓相近，划分标准并不一定是国籍、教育程度或者财富拥有度，可能只是某种气质。我们似乎在形成超级集体主义(hyper-collectivism)：个人并不有意识地服从于集体，而且集体本身也并不会有意识地朝促进个人利益的方向发展；但是人们都试着与一个更庞大体系进行连接进而为各自的生活赋予意义。创作方向的不停转变也许是因为我始终在私人表达与公众领域之间摇摆，但我不认为这是懦弱的，而是真实的。
“按需”（on demand）的说法常见于出版行业的按需印刷、网络环境中的视频点播（VOD）与云游戏（gaming on demand），我使用这个词的原因更多在于它所指涉的可取代性、流动性，并不指向按需的内容，而是指向其背后的系统。换言之，新闻稿里写到的“仙气”与资本、符号不过是用比喻谈了一个已经很老的话题。艺术家制造的概念可以视为将其创作合法化的手段，而创作本身更接近某种非法的冲动。
双胞胎艺术家组合山河跳！（黄山、黄河）于七月初在UCCA沙丘美术馆为观众带来表演讲座“浪淘沙FM”以及“军傩”仪式。作为群展“敢当：当代神石注疏”的平行单元，她们的行为表演在展厅内外实现，具有场域特定性。活动从秦皇岛山海关的陨击痕迹出发，延续了组合一贯以批判视角反思并改写民间传说的创作手法。山河跳！的实践具有通俗化、文学性、物质化、数字化、可参与性的形式，在观念上引导观众重新思考性别、劳工等社会政治议题中被忽视的刻板印象，由此区别于传统中占卜师所发挥的趋吉教化功能。
在意识到自身创作与彼此的长期共同兴趣存在分离后，我们决定组成“山河跳！”。 “跳”字可指禹步、傩戏等联系人界和其他世界的步法。占卜谈话可以构成行为艺术吗？这些会和唯物主义的时代怎样互动？……这些都是我们想实验的可能性。我们对耳熟能详、足以引起“文化钝感”的题材尤其感兴趣。
表演讲座“浪淘沙FM”基于地域性考古研究展开，以渤海为背景，在美术馆的露台发生。室内观众透过落地玻璃，看到我们有些戏剧化地共撑一把红色油纸伞。在中国古代传说里，钟馗常是打伞的，很多精怪也是，这种设置像会让趣味性和一点凄厉感同在。山海关在历史上是兵家必争之地，我们推测这里必定有古代甚至更年轻的士兵幽灵；关于观音和妈祖的海神信仰也一直存留在这个地区，附近还有孟姜女的庙宇。作为一则知识考古对象，“孟姜女哭长城”的传说经历了近两千年的语言与内容变化，是大众补偿式实现诉求的情感产物，而孟女庙则是虚拟人物实像化的案例。我们很有兴致察看一个传说在长时段如何动态地生长。60分钟的演讲期间有和观众连线的Call-in环节，以后还可以增加打赏环节。
张鼎的个人项目“安全屋” 由三环以里三个相距不远的非营利艺术空间联合呈现，三个展场的空间各具特点。金社艺术中心位于北京CBD区环球金融中心的二层，由一家律师事务所创办支持；怀俄明计划坐落在行政单位、居民住宅、餐饮店共存的后永康胡同；掩体空间所在的段祺瑞执政府旧址曾为冈村宁次的地下工事。艺术家处理现有空间关系的方式总是反其道而行之，无所谓完全的顺应或对抗。
张鼎首先将商务办公楼内的“白盒子”转换成广场，以华灯为原型，拆解其结构并把每个部分放大，创作了一组包含球形灯、监控摄像头、音响设备的装置。在昏暗的空间中有一束强光打在镜面上，观众穿梭于四个黑色部件之间会本能地避开刺眼的灯光；追踪运动不时旋转的“电子眼”发出微弱的绿色光线，反而吸引人们凑近观察。现场播放着由进行曲改编的催眠曲，把氛围渲染得恢宏却也沉郁。
到了怀俄明计划，观众需要脱鞋依次步入全黑的第二间安全屋，几乎不会在地面留下任何走过的痕迹。空间中央矗立的两米高的黑色长方体“佩戴”了两副墨镜，徒有一个门把手却无法被开启。张鼎设置的程序令长方体自动顺时针旋转、突然停止、逆时针旋转。艺术家轻松幽默的手法让我们不禁猜测封闭的装置内是否存在监视或审讯的主体与对象。
掩体空间的军事历史使命将自身建造成一个隐蔽黑暗的场所，而张鼎选择打破我们对此处物理特质的模式化想象，把整个空间刷白，在装置中加入低频无极灯，灯散发的强烈热量与白光甚至让观
为期三天的“abC艺术书展·北京站”（art book in China）于2018年6月29日至7月1日在木木美术馆举办。第三届abC从公开招募到的165份参展申请中遴选128位来自全球16个国家和地区的出版机构与创作者。当这一串数字所代表的内容实体陈列在书展现场时，你还是会对体量庞大却相对未知、地下、独立的艺术书出版生态感到震撼。
一层的主展厅集中呈现了出版方、书店、艺术家、Zine创作者带来的艺术书。我拿起的第一本小册子是“吃的”（ReallyWant）印制的《我家就在大梅沙》，艺术家受邀回应去年“深港双城双年展”盐田分展场的“村市（是）厨房”策展主题。她们在大梅沙城中村驻地两个月后，出版了一期食物人文特刊，图文并茂地讲述寻常百姓家的衣食住行。“丝瓜集团”（Sponge Gourd Collective）的研究同样基于社区——《人民广场》系列期刊以摄影与田野调查的方式分别记录城市化进程中的场店村、簋街、鼓楼胡同。生活和工作在东京、莱比锡、巴黎三地的艺术家Tamami Iinuma则从技术的层面讲解了德国“Lubok Verlag”出版社发行的艺术家书，其出版物运用的是独特的麻胶版画工艺。展位上有一块橡皮版，可以演示如何通过纯手工刻制浮雕图案。
逛书展相较于在“微店”、“淘宝”等电商消费的好处是买家能够直观体验不基于平面的创作。曾获得“The One Show”、“Red
王芮在Salt Projects的个人项目"你本不能到达这里，你知道的"（You weren't supposed to be able to get here you know）以两幅电脑拼贴作品为出发点，逐步叠加代表自身日常状态的图像。产生于网络世界的图像经过艺术家物质化的转换，和来自现实世界的图像并置，模糊了视觉信息与其载体之间的界限。作品之外，空间里还包括书籍、CD、画具、生活用品以及打包箱——王芮推进这个项目的同时恰好需要收拾行李，从北京搬去上海；来自艺术家工作室的私人物品和待寄的包裹填充着展厅，为作品提供了一种临时的、不稳定的环境。这也回应了王芮的实践方法，创作即是不断质疑自己如何在多种状态（工作、生活、现实、网络、电脑图像、架上绘画）间切换的结果。
选择把自己的私人生活展示给观众不会让我忐忑不安，因为展厅中形成的观看和我本身并不发⽣实质的关系，反而与陌⽣人面对面的交流需要我⿎足勇⽓，经历一个漫⻓而痛苦的过程才能深入讨论。将作品呈现给观众才是最令我感到害羞的事，因为作品⾥的我是无法遮掩的。Salt Projects邀请我做个人项⽬，起初我通过三维建模软件SketchUp尝试过⼀些布展效果，但都是按照常规的⽅法把作品⼲净、完整地布置在空间⾥，这种⽅式让自己觉得有点无聊。艺术家如果不能充分利用一个物理空间所能带给观众的体验，拍些美美的照⽚放在⽹页上让人浏览岂不是更好？事实上，我觉得网络观展是⼀种⾮常舒适的体验，因为数字平⾯留给观众更多想象空间，⽽展览现场则包含实体细节。我需要在Salt
首届ART CHENGDU国际当代艺术博览会开在靠近春熙路的成都远洋太古里地铁广场上。两顶白色帐篷被命名为“A馆”和“B馆”，呈现 了31家画廊以及多个媒体及品牌合作伙伴。参展画廊的构成、数量、展位大小与分布并不像Art Basel或Frieze这般相对成熟的国际艺博会有体系。不过如此比较或许有失公平，于2014年创办的“西岸艺术与设计博览会”也是在近两年才发展出定位分明的板块及具有实验性和公共性的特别项目。正如一位藏家所言，“毕竟ART CHENGDU只是第一届嘛，期待明年”。
在面积有限的博览会观看条件下，几间画廊选择了类似于艺术家个人项目的展示方式。Peres Projects带来唐娜·胡安卡（Donna Huanca）的最新绘画系列，打印在布面上的抽象数码线条中混合着几缕发丝，延续她对身体局部的探索；天线空间呈现了徐渠对传统和教义进行反思的绘画《遗迹》（2017）、装置《巴夏礼公爵》（2017）以及录像《愚昧》（2016）。在展位上呈现不止一位代理艺术家对画廊来说也算是一种挑战。北京公社的赵要和马秋莎似乎都在通过具有媒介特殊性的平面回访青少年时期，前者的《很有想法的绘画III-123》（2017-2018）灵感来源于智力游戏图书，而后者的《沃兰德－达克布朗》（Wonderland - Dark Brown,
走进展厅，还未定睛观看任何作品，我便被扑面而来的混合刺激性气味呛到咳嗽不止。由七部划线车构成的装置《游击小队》（2018）分布在展厅各处，每个车体盛满某种可食用的双边贸易货物，地面留下食物粉末或颗粒汇成的笔直标线。车身写有简体中文以及进出口国家语种的“勘界”字样，提示经济活动的跨国性质。依照个人偏好和经济规律，刘辛夷把价格低的茶末、姜黄、海盐、辣椒粉装在大车中，把价格高的咖啡粉、麻椒、芝麻安排进小车里。压倒性的嗅觉体验让艺术家本人始料未及，然而将信息或观念进行视觉转化倒是刘辛夷向来擅长的艺术手法。
同样刺激着观众感官的是郑波探索“生态-酷儿”（eco-queer）可能性的录像《蕨恋 I》(2016)和《蕨恋 II》(2018)。在这一系列中，七位男性演员被邀请走入台湾的原始森林，以几乎无叙事的方式演绎与蕨类植物交欢的情景。在布满各类绿色植被的远景画面内，赤身裸体的男人成了自然景观的点缀。而在近景镜头中，男人似乎转换为主动的一方，抚摸、舔吻、进入蕨类；自然则相对被动地接受人类施与的动作，配合他的全身性颤抖而微微晃动。
米约翰·鲁贝托和乌里赫·希托夫（Miljohn Ruperto & Ulrik Heltoft）从2013年至今持续创作着《伏尼契植物学研究》（Voynich Botanical
“失调的和谐”2015年从首尔Art Sonje Center启程，经广岛市现代美术馆、国立台北艺术大学关渡美术馆两站，最终抵达北京中间美术馆。每场展览都结合城市所在地更换艺术家名单和策展方法，力求于弹性框架中共同探讨亚洲议题。北京的此次展览将重点放在“二十世纪八、九十年代之交的东亚艺术”。一进展厅首先看到的是日本艺术家小沢刚（Tsuyoshi Ozawa）1993年4月发起的“茄子画廊”（Nasubi Gallery）项目。作为全世界最小的可移动画廊，这些木质牛奶箱和烧水壶内部被涂成白色，变成作品展示空间，村上隆甚至在这一“微型白立方”里举办过“大型回顾展”。单看这个项目很容易让人联想到杜尚（Marcel Duchamp）在1935至41年间为自己作品制作的“便携美术馆”《手提箱里的盒子》（Boîte-en-valise）。其特异的规模也会令人想起2002到05年存在于纽约切尔西画廊区的一平方米非营利展览空间The Wrong Gallery。产生于三段不同时期与地区的上述现象都指向艺术家作为策展人寻找替代性空间的尝试，但就“茄子画廊”而言，将其放回九十年代初的日本艺术现场理解似乎更为恰当。
出生于六十年代的这批日本艺术家见证了八十年代本土美术馆的兴建浪潮以及日本前卫艺术在欧美机构的“华丽”亮相。然而，以中村政人（Masato
11月8日一下飞机，我就拖着行李箱直接去了上海明当代美术馆，赶毛继鸿艺术基金会和蓬皮杜艺术中心联合主办的“重置时间”论坛最后一场对谈—“重塑机构现实”。蓬皮杜现代艺术中心跨学科文化发展部主任凯瑟琳·魏尔（Kathryn Weir）作为对谈主持，邀请4位嘉宾质疑“机构”这一概念，在回溯它所发挥的传统功能的同时，反思机构在技术加速革新的当下能够起到的作用。奥地利哲学家阿尔曼·阿瓦尼斯安（Armen Avanessian）观察到，我们正经历从现代到当代，哲学到理论的历史转向。艺术在本体论上的不稳定性增加了我们对理论的需求，每隔五年甚至是两年便催生出一套新的理论工具。邱志杰以自己的多重身份分享了他挑战不同机构/机制的尝试。担任明当代馆长的他，试图在表演艺术与视觉艺术的中间地带建构一座难以被娱乐化消费的美术馆；“被迫”做策展人的邱志杰，调侃自己2012年用城市馆取代威双国家馆的方法没有在接下来的两届上双延续，算是构建新展览模式的失败；作为艺术家，他以雅集的形式把工作室变成平行于非营利机构的展示空间。在Q&A环节，毛继鸿艺术基金会学术总监贺婧的压轴提问将讨论延展到艺术家在体制内外所面对的中国特有的机构现实。邱志杰的回应如同明当代的定位一般in-between：我们可以利用体制内松动的部分进行向外的变革。
由付了了策划的“流动者会议”（Precariat’s
下午2点我到达四方当代美术馆时，曾根裕（Yutaka Sone）和他的伙伴们在地下展厅里里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）创作的大理石《油罐舞台》（2017）上的演出已经开始。奥斯卡·穆里洛(Oscar Murillo)躺在台上说唱，不时环顾四周，“歌词”的内容及语种都令人费解，其中一部分写在了展厅墙上：“ (social) (political) movements are born out of the urgent desire to make abstract principles concrete. Public (demonstration) is one way to voice (opposition) to a ()’s actions believed to be () () or (). In the streets and on college campuses, in town halls () and () () has long been a tool of () whether taking the form of mass () or individual () () is ingrained in culture.” 这段手写的红色文字中，每个括号代表用铅笔画在墙面的一只陀螺，陀螺里有单词或留白。穆里洛会反复喊出关键词—“社会的”，“政治的”，“能否改变”，架子鼓的鼓点和吉他的旋律则配合他发声，如同游行现场。
靠墙而立的彩色镶嵌玻璃和灯箱作品将曾吴（Wu Tsang）个展“琉璃尤韧”（Sustained Glass）渲染出些许神秘的宗教氛围。与大教堂中描绘圣经故事以传播教义的玻璃花窗不同，艺术家创作的装置表面呈现了与美、暴力、移动、生存等概念相关的只言片语，黑色格条犹如删除线划掉部分字符，无伤大雅地打断观者对文字的阅读和观看。
与此同时，《学处自持》（We hold where study，2017）的放映把漆黑的展场营造成一间开放的影厅。这部双频录像的灵感来源于Stefano Harney和Fred Moten的散文《Leave Our Mikes Alone》，文本将我们自身具有反叛精神的不完整性视为学习的动力以及爱与被爱的能力。录像中，两组双人舞者之间的纠缠（entanglement）分别在左右两边的画面上演，各自扭转、相互接触或分离的身体与哀恸的面部表情试图回应从资本主义装配线到排斥边缘化人群的社会生态灾难所引发的问题。图像的重叠于屏幕中央形成一块交融的区域，在形式上使人联想到Pipilotti Rist并置街道同花丛的录像《Ever Is Over All》里那位蓄意破坏者。然而，曾吴透过交叠流动的图像生产似乎创造了一个安全空间，让我们有可能跨越种族、性别等身份边界学会交流与相处。
展览开幕当晚，面对录像坐在平台上的观众将舞台交还给曾吴和长期合作者boychild进行《Spooky
九月六日
烈日下，魏公街上的各色美食店被拆得面目全非，建筑物表面却拉出一条条红底白字的横幅，标有“XX面馆正常营业”、“开业全场9折”等字样，算是废墟中一点繁荣的景象。街道尽头右手边是2015年刚被并入北外附小的魏公村小学原址，而左手边居民区中的嘉安瑞鑫旅馆里藏有一间投助站（Mutual Help Art Lab）。旅馆的招牌昨天才被拆下，泛黄的透明塑料软门帘透着几分公共厕所的气息。好在门口晒被单的晾衣绳上夹了几张独立艺术空间的宣传册页，让我确定自己没找错门。一进去，眼前却是一个小卖部，我向坐在窗口后看守的店主询问空间在哪里，她高冷地说，“下去吧”。
投助站由第N产业小组（姚俊杰，刘锦涛）于2017年4月创建，致力于社区艺术方案的推进。在魏公村这一被大学环绕的社区长期自费租个合适的空间并不容易，创建人从房产中介到学校后勤全打听了一遍，最终选中了地下旅馆的一间客房。地上的小卖部其实是入住登记处，阿姨是旅馆的老板，原先在海淀公安局工作，并不理解投助站是做什么的，只是不让乱贴海报。投助站的实体空间并不用于展览或驻留项目，只是提供方案提交人与通过投助站牵线搭桥的合作者会面协商的场所，讨论过程会被记录。
离开投助站，我们来到附近另一栋居民楼的防空地下室，听大宋分享“兔子洞”这个地下乌托邦中的生活方式。漆黑狭长的地道里，观众在设置的止步告示牌处停下，身靠两侧墙体排开，望向十几米外一盏昏