所见所闻 DIARY
在韩国水原市立公园美术馆（Suwon I’Park Museum of Art）举办的“欧亚乌托邦：附言”（”Eurasian Utopia”: Post Scriptum）是哈萨克斯坦政府发起、由哈萨克斯坦国家博物馆策划的“聚焦哈萨克斯坦”（Focus Kazakhstan）项目的第四场主题展览；该展览囊括了来自50余位艺术家的100余件作品，时间跨度从前苏联时期直到当下。两位策展人分别是来自哈萨克斯坦的Yuliya Sorokina和韩国策展人Eun Young Shin 。
开幕前一天晚上，我们和助理策展人Alexandra Tsay，参展艺术家Alexander Ugay以及Raman Zakharov一起走路去找餐厅。没想到首次来韩国的第一站既不是首尔也不是光州或釜山，而是京畿道的首府水原市。远远可以看到山脚下华城行宫的灯光，那是《大长今》的取景地，也是《这时对那时错》里两次偶遇发生的地点——这是我对水原市仅有的了解。而我对哈萨克斯坦所知也并没有更多，很多破碎的印象和知识来自央视“与全世界做生意”或者“远方的家”这类一带一路相关纪录片，哈萨克斯坦显然是其中重要的一站——外景主持人站在金字塔状的和平与和解宫（Palace of Peace and Reconciliation）前，热情洋溢地将首都阿斯塔纳描述成一个充满潜力和活力的年轻城市。潜力与否不好预测，但活力的说法显然无法得到认同。Raman马上摇头，说不会有人想住在阿斯塔纳。
其实Alexander的面孔和邻桌黑压压一群喝啤酒吃炸鸡的本地人有显而易见的亲缘关系，虽然他听不懂韩语，也几乎没有故乡的概念。他的家族属于20世纪初被疑心重重的斯大林挪移至哈萨克斯坦无人居住之地的朝鲜人，理由是遏制日本间谍渗透进入苏联远东边疆区。这次强制性的迁徙伴随着饥荒和死亡，朝鲜语也很快被禁止学习和使用。1930年代，斯大林所谓的“处女地”成为了流放之地；成千上万的知识分子被关进Karlog（位于哈萨克斯坦城市卡拉干达/Karaganda的苏联劳改营）。1950年代，赫鲁晓夫为了提高农业生产产量发起的“处女地运动”又带来了一次苏联境内的集体性移动。这个野心勃勃的项目并不成功，但给哈萨克斯坦带来了更多的移民。到1992年哈萨克斯坦宣布独立时，这个新的国家里生活着包括哈萨克、俄罗斯、朝鲜、乌克兰、鞑靼等一百多个民族。“这个国家如此急迫地需要一个新的身份，长期以来她为人所知的都只是Karlag，是处女地和拜拜努尔太空发射基地——一切都被包裹在苏联式的秘而不宣中。” 我在一篇文章中读到。作者Valeria Ibraeva说通过艺术手段重建传统生活成为了当代哈萨克斯坦艺术中的重要主题，它是形塑新身份的基础。这点在第二天开幕的展览上得到了印证，即便是在最年轻一代的创作里，游牧民族传统文化的符号和叙事也还是以各种不同的方式在作品中闪现。
此次展览的哈萨克斯坦策展人Yuliya Sorokina说哈萨克斯坦艺术界关于建立一种集体文化身份并尝试建立与国际艺术界交流的努力由来已久，他们曾经长期在完全没有政府支持的情况下在海外举办展览，曾经在2015年的威尼斯双年展筹办中亚五国馆。如今政府意识到了国家文化形象的重要性，但由于缺少经验以及与国际艺术界的联系，也不得不依赖这些体制外的策展人和艺术家的资源来增加哈萨克斯坦在国际舞台上亮相的机会。不过这样的“互惠互利”里显然充满了矛盾和冲突。无论是由国家倡导的“精神复兴”计划，还是总统纳扎尔巴耶夫对于哈萨克斯坦2050年的展望“同一目标，同一利益，同一未来”（one goal, one interest, one future）这类充满民族主义色彩的口号，都在宣扬一种单一文化身份。但“同一”显然不是艺术界追求的目标。Yuliya说政府对于展现一个国家的艺术的想象无外乎两点，荣耀和考古（glory and archeology），而她和她日常一起工作的艺术家们在面对集体文化身份时更想强调的是游牧民族的思维开放和对外来文化的兼容并蓄。
两种想象在此次展览中的交汇既体现在展览选取的线性梳理结构，也包括在视觉形态、甚至命名方式上存在的断裂。整个展览共占据四个展厅，前两个部分设有小标题——“红星照耀：哈萨克斯坦艺术发展初期”（The Light of Red Star）和“金鹰展翅：独立后的哈萨克斯坦艺术——自我身份的发现”（The Flight of Golden Eagle），其中的绝大部分展品来自国家博物馆的馆藏。“红星照耀”部分的社会主义现实主义绘画不出意料地描绘了哈萨克的自然风光，劳动人民的生活，社会主义改造的场面；不过其中也不乏像Sergey Kalmykov那种与当时的主流艺术表达方式大相径庭的作品。Yuliya说起在这一时期，哈萨克斯坦既是边缘也在某种程度上成为了中心——正因为地处边远，从苏联各地被流放至此的艺术家和知识分子反而躲过了最严酷的劫难。作为“金鹰展翅”部分中的大部分艺术家经历了由社会主义苏联向独立国家的过渡，但想象中的激烈变化却似乎并没有十分直接地体现在这些绘画中。其中一些画家曾经掀起过一场通过艺术手段再造国家身份的运动。传统的游牧生活场景和牧民形象又回到了画面中，比之“红星照耀”下的风景画和人像更富有田园牧歌的气息。Yuliya在介绍这部分作品时显然有点儿缺乏热情。“太乌托邦化了。”她评价，虽然整个展览的标题就是“欧亚乌托邦”。
她引用的“欧亚乌托邦”的概念来自艺术家Rustam Khalfin（1949-2008）——他被视作哈萨克斯坦当代艺术的开创者。第三间展厅就从他的观念性作品开始，结束在布满一面墙的的Sergey Maslov（1952-2002）的《前苏联生存指南》（Survival Instructions for Citizens of the Former Soviet Union）——另一位哈萨克斯坦当代艺术的标杆人物。此时作品的形态已经与前两个单元的架上作品有很大不同。Khalfin提出的“本土现代性”（local modernity）是整个展览展览的主轴，大意是将现代主义的艺术表达语言与本土文化传统相融合，将全球化和地方性统一在这个概念里。“他的实践体现了一种保护本土现代性的极为具体的方式，虽然有时与欧洲文化遗产保存的传统相比或许显得乌托邦化”，Yuliya Sorokina在文章写道。Khalfin对后辈艺术家影响至深。Alexander Ugay的作品《Pulota (遮蔽 #5)》（Pulota [Obscuration #5],2017）是对他的“pulota” 直接的致敬。《纪念骑手。理想马鞍》（In Honor of the Rider. Ideal saddle）中的意象也出现在了红色拖拉机（Kyzyl Tractor）成员Said Atabekov印有可口可乐商标的红色马鞍上。
最后一个展厅从单单是从光线上就与前三个展厅拉开了一些距离——录像作品开始占据更重要的位置，一种更“当代”的氛围。全球和本土的问题延伸至这个展厅，反而比之前一个展厅更具象——城市化的议题开始出现，对社会主义遗产的反映和反思，如何处理集体记忆，如何用传统元素来传达当代生活或者相反。Yerbossyn Meldibekov的《家庭相簿》（Family Album，2006-2011）的手法也许是最为典型的，让人联想起很多类似的中国艺术家的作品——同样的人，同样的地点，完全不同的城市风景，其背后都是近几十年经济加速和城市剧烈变迁的社会背景。而传统文化的指涉也若隐若现，比如用宜家的蓝色口袋制成哈萨克传统服饰这样的“嫁接”，或是表演作品里出现的长着长指甲的女妖的形象。艺术家Bakhyt Bubikanova也在作品《地毯碎片重组》（Carpet Defragmentation，2018）略感不同，虽然也使用了传统的哈萨克地毯，但处理传统的动作从再现、借用或拼贴变成了实在的拆解和重组——她用匕首划开地毯，整个表演过程看上去又很像是在屠宰牲口，不乏破坏的暴力。此外，无论是Yelena和Viktor Vorobyev夫妇的是对阿斯塔纳“生命之树”观景塔（Bayterek）从草图到真实建筑再到民间变形的摄影作品（该塔最初的草图是由总统纳扎尔巴耶夫绘制的）还是《Qitap》里反复出现的字母“Q”——这针对的是最近政府用拉丁字母表替代哈萨克字母表的决定，新的字母表中的首字母变成了Q——都能感受到艺术家对于政府主导的国家形象叙事的轻微讽刺和不赞同。
展览结束在两个小小的电视屏幕，轮番播放着年轻艺术家的表演和录像作品集锦。助理策展人Alexandra Tsay说，作为成长于1990年代的年轻一代艺术家和策展人，苏联时期的记忆对他们来说已经有了一些距离，虽然“后-苏联”处境仍在关注和讨论范畴之内；年轻一代的视野可能更宽泛，也具备某种国际化的特征，比如表达和创作自由的问题，多样性的问题，对权力结构的质疑和挑战，性别议题等等，哈萨克斯坦国内都有年轻艺术家在从事这些方向的实践。
文／ 郭娟
