所见所闻 DIARY
新闻发布会上，面对日本记者关于爱知三年展三年前经历的风波的提问，艺术总监片冈真实简短的两句话回应让我们这些“外人”不免愕然：“被问太多次”和“让展览说话”——后半句话让我联想到日前文献展的纷争，但在此行的氛围里，几乎感觉不到那些遥远的纷争的存在，而如果你不通日语，那么此地三年前的纷争似乎也不存在。不过这种“正常感”却也是让人感觉最突兀的一点，在“仍然活着”（Still Alive）的大标题之下，并无太多劫后余生的复杂情绪，相反，一种明确的、均匀的论述将展览包裹进了一种几乎有些祥和的精神状态。
为主场馆爱知艺术中心开场的第一件作品是Marcel Broodthaers的乌托邦地图，也为“让展览说话”说出了第一句话。Broodthaers把地图上的“monde”（世界）一词涂掉换成了“utopie”（乌托邦）。有时候只是一个词的转换就可以改变“世界”，片冈在导览时说，这是艺术的力量。这个完全平面的、尺度含蓄的开场确实有着某种优雅，但也成为了我对策展人对艺术之于现实过于乐观主义的判断将信将疑的开始。紧接着就是“Still Alive”的出处，出生于爱知县的艺术家河园温从1970年至2000年持续发送给亲友的电报系列“我仍然活着”（I Am Still Alive），也由此处进入了对时间概念的讨论。Roman Ondak的木头切片时钟上标示着诸如中共建党、斯大林格勒战役之类的历史时刻，有种一板一眼的隆重；Pablo Dávila受佛教思想启发的视频里闪动着电视雪花般的图样，算法让它可以持续闪动至永恒。作为策展人的片冈似乎偏爱时间浩瀚无垠的一面，在被问到对未来的看法时，她援引了河园温的另一件作品“一百万年”（One Million Years）系列中的视角。当时间尺度放大到前后一百万年，眼下的纷扰确实算不得什么。不过至少在我此次疫情以来首度跨国移动的经历里，这样的“思路转变”随时遭现实侵入且并不能安抚我“等待时间”中的焦灼：我去办签证的那天正是日台文化交流协会开放给民众吊唁安倍的活动的第一天，而我回程的那天则是仅几个小时早于佩洛西女士降落在松山机场（这一晚其实并没有拉响警报，也没有燃放烟花，看路线图那架飞机正从我家上方经过，我似乎听到了它的声音）。
时间过后是身体，仿佛也是一种降落，我们仍然要回到尘世间，尤其回到两年多来经由Covid提示的脆弱身体。mirukusouko（Milk Warehouse）＋The Coconuts将爱知艺术中心所在的建筑视为人体，户外搭建的大型钢管结构意图模仿人体的呼吸系统，几乎难以称之为隐喻。此外，Jimmy Robert的酷儿的身体，百瀬文的技术的身体，Kader Attia的《反射记忆》（Reflecting Memory，2016）里已不复存在的幻觉的身体——这件将幻肢症与精神创伤并置的作品2018年在台北MoCA展出时就给人留下了颇深的印象，也让我意识到展厅外的时间已经默默滑过了四年。其实无论是Laurie Anderson和黄心健的合作，或是塩田千春的红色密网，甚至包括许家维新制作的类游戏场景VR（连VR技术本身在艺术界的讨论似乎都陷入了停滞）和远程观看过的曹斐的《新星》（2019），就我过去两年圄于岛上的有限观展经验而言也都不算陌生，这也许说明了两地关系之亲密，品味之近似，又或者单纯只是一种延时的残影。
从地域分布上来看，陌生感大部分来自日本本土以及拉丁美洲（还包括一小部分的非洲）艺术家的创作，前者中大部分为“中生代”，但也不乏较年轻一代的创作者——1987年出生的横野明日香的两幅巨型风景画出现了在大厅出口两侧。阿根廷艺术家Claudia Del Río长达24米的墙面绘画带来了拉丁美洲的壁画传统，你也可以在第三代巴西日裔艺术家André Komatsu的《失语症》（Aphasia，2022）里看到“第三世界工业化图景”。马里艺术家Abdoulaye Konaté规整的织物挂件反映的是传统的非洲，而津巴布韦艺术家Misheck Masamvu更奔放的绘画则是当代的非洲。“西方”以一种相对更理性或者说更富文明色彩的气息在场，Broodthaers经典的《展览入口》（Entrance to the Exhibition，1974）再次充当了另外一个楼层的开场，与之紧邻的是居住在柏林的美国艺术家Diemut Strebe利用AI技术再造的苏格拉底与人工智能关于智慧与真理的对话。地域的跨度和时间的纵深给人以“全景”之感。不过观众在看到世界的同时也不难发现“东亚”的缺席。传言说本届三年展完全没有韩国艺术家参展（我翻阅展览手册发现唯一的一位Kim出生在美国）。显然，今年冲突和辩论不再受到欢迎。涉及了语言的作品更着重在形式，比如足立智美的3D打印立体文本，或是更接近诗的语言而非论文的语言，如和合亮一的诗歌和塩見允枝子的邮寄艺术。“我想我就不是一个cynical的人，我更喜欢找到解决方法。”——由于我提到了“cynicism”的问题（确切说是引用了两位国际策展顾问Martin Germann和Tobias Ostrander对展览摆脱了cynicism的赞美），片冈在回答另一个问题时突然转过头对我说。
也许终结上一届的“混乱”记忆的解决方法就是重建秩序，这点至少在位于一宫市的前护理学校场地得到了一种几乎字面化的诠释，一种对称：在顶层长廊两头，近藤亚树末日氛围的虚构电影《HIKARI》（2015）和病床旁循环播放的小杉大介涉及孤独和死亡的音频作品《红色森林和蓝色云朵》（Red Forest and Blue Cloud，2022）两件新作互为映衬；四楼一侧“西瓜姐妹”（余政达和黄汉明）喧嚣又寂寥的变装表演和另一侧澳洲原住民女艺术家Kaylene Whiskey在荒野的飞行和舞动都挪用了流行文化的符号——但我更喜爱那些不美丽但健壮且（服装）闪闪发亮的澳洲女性，当然，这也未必不是一种文化猎奇式的好感。刻板印象也体现在面对居住在内罗毕的肯尼亚艺术家Jackie Karuti的《电子剧场》（Electronic Theater，2022）时对其缺乏热带气质的讶异——至少在这个炎热的夏日午后，她的这些与医院环境结合良好的小型机械装置和碎片图像让我产生了一丝清凉感。对称感也蔓延到了这栋楼的外围，Barry McGee在附近公园里进行的现场户外绘画是明亮的，而Anne Imhof安置在废弃滑冰场内的影像则是暗色调的，甚至可以说是阴沉的。这几个来自去年在东京宫实施的《静物》（Nature Morte）里的视频片段在这个环境中几乎完全处于静态，我在空旷的空间里观看了一会儿视频里那些灵活扭动的身体，忍不住再次cynical地觉得，可能“酷”比技术更容易过期。
以各种形态、各式主题的作品如此富有规律的并置、交错来看，“编织”确属恰当的概括。分展场有松地区是编织概念的物理性出处，刚下大巴车就看到老街两侧多间贩卖织品的店铺，作品也多与编织和图案相关，比如马来西亚艺术家Yee I-Lann的传统织物纹样，或是摩萨亚日裔艺术家Yuki Kihara画在类似和服形状画布上的热带岛屿风光。不过我个人实在没有很赞同把作品安插在分散的老宅子里的安排，这也是整个行程里中最让我感觉自己在走马观花的一段，只记得频繁的脱鞋、穿鞋、低头、冒汗（据说由于不能安装空调，两位怕热的艺术家Wolfgang Prinz和Michel Gholam拒绝了现场表演，只寄来一件戴面具的录像作品——原本计划里观众也应该戴着面具在榻榻米上观赏表演）。相比之下常滑的场地虽然也分散却相对更舒适，也许因为房屋要适应生产而非单纯居住。哥伦比亚女艺术家Delcy Morelos以不同种色泽陶土制作的大量圆形点心雕塑平铺开，让人联想到“地母”，也联想到编织，虽然没有交谈，但她本人的样子同样给人与土地联系一起的可信赖感。而芝加哥人Theaster Gates则很快就把人吸引到了他周围——他自创的“Afro-Mingei”（非洲-民艺，“结合了日本哲学和黑人身份以拓展文化混合的可能性”）确有其魅力。翻新的老房子一层空间中木结构架起的“舞台”上，Gates和他的伙伴正在一个类似吧台的木柜后整理架子上的唱片。不过我们的行程之密集只够时间听他讲完他与常滑这个地方的渊源和他想要以当代艺术经验“活化”本地已经衰落的制陶业的愿景。但这个计划具体要怎么实现？这里会成为酒吧、旅馆、商铺还是展览空间？至少从空间目前的状态还看不太出来，如同常滑这个地方在三年展后的命运。
“那部分”现实还存在吗？令人不快的，难以撼动的，容易引发cynicism的现实。当然也是存在的。最直接的当属缅甸艺术家Shwe Wutt Hmon在国家政治动荡和疫情惨况中的私摄影（2020-22），此外，伊朗裔艺术家Hoda Afshar双频录像里困在马努斯岛（Manus Island）上的无国籍难民，哥伦比亚艺术家Liliana Angulo Cortés关于哥伦比亚非洲裔族群抗争的影像和旗帜装置，更为抽象的表现也许还可以包含越南艺术家Tuan Andrew Nguyen对于越战中塞内加尔士兵混生家庭历史的追溯，现生活在伦敦的伊拉克难民艺术家Mohammed Sami的静物画中隐含的不安，然而在展览架构编织出的网格里，这些痛苦的现实并不给人尖锐之感，而是更滑向哀伤和诗意的一端。Byron Kim重复的天空绘画和渡辺篤从众人手中采集来的月亮图像所见略同，在这样的时刻，个体叙事融入了诸如“人类命运共同体”的想象：我们举头望见的是同一片天空吗？但我个人的趣味依旧驱使着我搜寻更为具象的形象。两位此前完全没听过但让我印象深刻的爱知本地艺术家（竟也构成了一动一静的对比）：首先是在爱知出生并在爱知早早离世的女艺术家岸本清子，从她大尺幅绘画阴沉背景跃出中的猫科动物和1980年代热情的现场表演中可以看到一位非常富有生命活力的爱知女性；另一位是陶艺家鯉江良二，走进INAX博物馆空间时先遭遇到了一组“死亡面具”，一瞬间感到了寂静。
尽管受到同行“国际媒体团”某位同行的嘲笑，我还是坚持去参加了31号上午的策展圆桌。90分钟的公共活动确实只能浮光掠影地涉及展览的某些方面，但也不乏趣味，比如国际策展顾问和本地策展团队发言方式的差异。后者的发言更长、更富情感，却更少信息，而前者的言简意赅却又让给人一种相对事不关己的轻松印象。有一位本地策展团队成员提到没想到自己在上一届后再次受雇，似乎背后有许多难以言说的故事，也让我想起两天前的大巴行程中巧遇一位熟悉本地情况的艺术家熟人所说，“片冈拯救了爱知”，当地政治势力原本已经要舍弃这个惹麻烦的当代艺术活动，看来“国际化”成功挽回了他们的心意。在最后对本届三年展艺术总监片冈真实短短的“国际媒体群访”里，有人问及国际上越来越流行的合作式策展的工作方法（此次策展顾问有九人，本地策展团队八人），她的回应让我想到“去中心”的概念——虽然她本人并未使用这个词——金字塔形的结构已经不适用了。但无论是国际化还是去中心，甚至包括对艺术的信心，虽然有着类似的轮廓，但都与我的理解走向了非常不同的方向，就好像编织这种女性化的手工劳作方式，同时也可以是工业化的高效率生产。
文／ 郭娟
