所见所闻 DIARY
伊斯兰艺术双年展中主题为“迁徙”（Hijrah）的室外部分有一些相较来说更加世俗的作品，其中几个阿拉伯世界的城市和建筑团体的创作给我留下较深的印象。我的最佳是沙特本土建筑工作室Bricklab的装置，他们搭建了一座不知是造到一半还是拆到一半的脚手架建筑，并在其中陈列了建筑材料、历史文献、日常物品、采访录音等，这些不同种类的物料以自1950年代沙特现代化发展起朝觐者抵达吉达后的临时居住建筑和日常经济生态为研究对象。
当我后来联系上去年写了迪里耶当代艺术双年展的拉海尔·艾玛（Rahel Aima）（我太需要本地视角了）时，她告诉我，这也是展览中最具有政治性的一件作品，因为它可能影射了这几年吉达颇受争议的一则新闻。2021年起，吉达城南一大片被政府视为贫民窟的旧城区经历了大规模拆除，住在那里的人——以工人和移民为主——被迫搬迁。据媒体报道，这个事件引发了沙特国内罕见的批评声音。
这个大规模举措是城市更新工程“吉达中心计划”的一部分，目标是将吉达建设成为更多游客的目的地。而“吉达中心计划”只是沙特王储穆罕默德·本·萨勒曼（MBS）近年来大肆宣传的经济规划“远景2030”（Vision 2030）中极小的一项。这位被本地人称为“Mr. Everything”但是不无争议的话题人物希望借鉴邻国阿联酋的模式，将沙特的经济从对石油的依赖上分散开来，其中旅游业是重点。不得不提的是，“远景2030” 中最引人注目的建设是经济特区“NEOM”，其中包含一座170公里长的线型城市“The Line”、一座五角人工岛、沙漠里的滑雪度假村，以及简直像直接从《黑镜》或《西部世界》中剪辑出来的宣传短片。
在吉达老城区巴拉德（Al-Balad），三位受雇于即将开放的游客中心的年轻女孩主动与我搭话，并热情地带我逛了一圈，为未来的导览工作操练。巴拉德是70年代沙特发现石油之前吉达的中心，坐落于城南和市区边缘。目前，一半的老建筑已经翻新加固，另一半破败甚至摇摇欲坠。可以想象在不久后，这个崭新的古城旅游区将泛滥于游客的打卡照中。
沙特自2018年起才开始向世界各国发放旅游签证，同一年，沙特文化部创办。除了旅游和基础设施建设，文化艺术当然也是“远景2030”中重要的驱力。迪里耶基金会和旗下两个双年展自然担起了重任；除此之外，已经建成的、由沙特阿拉伯国家石油公司支持的阿卜杜勒阿齐兹国王世界文化中心（宰赫兰）、刚刚公布的蓬皮杜沙特分馆（欧拉 [Al Ula]），以及首都利雅得的大型文创园区JAX，都是这个富有国家经济转型中的一部分。
吉达新的综合性当代文化中心哈伊贾米尔（Hayy Jameel）目前有一个研究新冠疫情期间人的居住处境的展览，以及一个本地新锐艺术家群展，两个展览内容平平，但是制作和周边配备依然是最专业的水平。哈伊贾米尔是一个家族企业继迪拜贾米尔艺术中心后在海湾地区建的第二座艺术机构。贾米尔家族以在沙特进口和分销丰田汽车起家（沙特的城市交通几乎完全依赖私家车），除了艺术中心以外，他们还拥有一整个足球联赛。球星C罗打破记录的加盟签约费让全世界的目光投向沙特足球，但同时，也有声音表示这种体育洗白（sportswashing）掩盖了沙特不太光彩的人权纪录，包括震惊全球的肢解记者事件。
艺术是不是也有“洗白”的功用？如果丰富的文化事件同时给人带来更多生活和思想上的选择呢？但拥有更多选择是不是将会与经济特权联系起来？任何判断都将显得急促，因为一切都还在动态发展中——沙特社会在经历着外人无法想象的剧烈变化：几年前，女人独自上街将受到惩罚，现在她们可以自由出入才合法没多久的电影院，或去看K-pop演唱会。
在全社会以举国之力奔向未来的发展潮流里，绝大部分沙特人在以自己的方式适应加速度。每天傍晚，红海岸边的绿化带坐满密密麻麻聚会和野餐的本地人，可以感觉出吉达本地人过着丰裕悠然的中产生活，商场、精致咖啡馆、高级餐厅随处可见。由于服饰的统一和隔绝，我很难看清/看见人们的表情和个性，他们让我感到神秘，反过来，我在街上行走自然也吸引了无数的凝视。
沙特既陌生又熟悉，这里的发展很多似曾相识的情节：有控制的开放、以未来一个年份数字来统领今天之事、征服了自然的宇宙视角几何美学规划、部分人口被视为发展的障碍而需被清理……除了自上而下地谈“摸着石头过河”，围绕发展似乎更应该开辟一些跨地域的讨论和反思空间。在我离开沙特的那天，沙特与伊朗在中国斡旋下恢复外交关系，国际局势分析家纷纷猜测这一动向对整个中东地区的影响。
沙迦
在阿联酋七个酋长国中，沙迦有更加悠久的城市历史和传统文化，相对于阿布扎比和迪拜，她的形象是沉稳自得，因而也显得保守。对于一些在迪拜工作的人来说，沙迦是“睡城”，那里的生活成本低很多，因此从每天下班一直到午夜12点，迪拜到沙迦的高速公路都是拥堵的。
对于艺术界人士来说，沙迦是全球艺术年历中的重要一站。1993年创办的沙迦双年展今年为第十五届。一年一度的“三月会议”（March Meeting）也进行了第十五场。因为新冠疫情被迫延期两年的本届双年展以“在当下历史性地思考”（Think Historically in the Present）为题，由沙迦艺术基金会主席——公主胡尔·卡西米（Sheikha Hoor Al Qasimi）担任策展人，呈现了2019年去世的尼日利亚裔策展人奧奎·恩维佐（Okwui Enwezor）未完成的展览计划。去年和今年的两届“三月会议”也都围绕与该计划紧密相关的“后殖民”话题展开。
我第一次去，第一印象是“三月会议”和想象中的不太一样，现场仿佛大学讲课，可能是富丽堂皇的场地非洲礼堂（Africa Hall，属于非洲学院[Africa Institute]）营造了一种庄严的氛围，也可能由于今年“后殖民星丛：1960年后的艺术、文化与政治”（The Postcolonial Constellation: Art, Culture, Politics after 1960）主题下历史学者身份的讲者占大多数的关系。从世界各地集中而来的同行坐满了讲堂，集体学习——向谁学习呢？我感觉三月会议本可以是实践者和研究者相互激发的场所，也可以如历史学家E. H. 卡尔（E. H. Carr）所言，成为“现在与过去之间永无休止的对话”，但很遗憾的是，现场很多学者们能提供的，仅为一种后视性的视角，他们论证观点使用的艺术作品案例往往很过时，死掉的过去并没有在现在的阐述中重新活过来——但在跨语境交流中，这种过时和僵化往往很容易掩饰过去。在我没有“逃课”的一半讲座中，受启发的几乎都来自少数几位非学院背景的分享者者，如策展人、艺术家和档案研究员。
会议上提及最多的，不出意料是万隆会议和不结盟运动（也出现在双年展策展文章中）；同时也有一些其他的历史上和当代有意思的“团结”案例，如第二届世界黑人和非洲文化艺术节“FESTAC 77”（来自策展人Zoé Whitley的分享）、由六十年代留学生/工人/流亡知识分子等离散人群所携带的文本和图像作为一种流动的团结行动（研究者Zeina Maasri）、孟加拉和印度艺术家团体的跨境合作（艺术家Tayeba Begum Lipi），档案中找到的自组织轶事（亚洲艺术文献库的John Tain）等等。
在问答环节时有人指出，万隆会议在当时实际包括很多闭门会议，也有不少争端和争夺，其如今作为一种团结的象征符号是远远不够的。另有人质疑，虽然今年双年展主题是“在当下历史性地思考”，但这次会议谈的都是过去的团结，未来的位置不可见，言下之意是这样的讨论缺乏行动力。其中一位分享者愤而反驳，说这位提问者忽略了至今世界各地很多人依旧生活在挣扎和斗争中：“去殖民不是一个隐喻。”
可能由于我自己对去殖民/后殖民的话语感到疏离，这句话引起我有些犬儒主义的怀疑，我想知道她指的那些人是不是还在和殖民者做斗争，他们甚至会用“去殖民”这个词吗？如果我们都同意生活在当今世界的人们面临种种问题，如为生计奔走、疾病和资源缺乏、权利剥夺、发展的绞肉机中流动的身体、系统失效和权力滥用……如果去殖民不是一个隐喻，那么造成这些困境的，只有帝国主义的西方和远道而来的殖民者吗？
来三月会议的人有很多类：初次到访的个体从业者（比如我）总在努力搞清楚情况和交新朋友，每年或每两年来这里半工作半度假的资深或退休从业者更加自如地出入各种场合并呼朋唤友，还有团体出行的艺术学院老师带学生或者某个策展驻留计划/资助项目……如果完全按照基金会周密计划的三月会议日程，一整周从早到晚都有活动，包括跟着导览打卡五座城市近二十个场地中一百多个艺术家的三百件双年展作品，但没人有这个体力。除了每天两场会议，每晚还有艺术家演出或放映。有两天连续是来自非洲裔艺术家的行为表演，但台上汗流浃背努力说英语的黑人身体面对台下一众国际精英的凝视的场景让我有些尴尬。最后一天，主办方安排巴士参观沙迦市外的几个场馆，一路上孟加拉裔司机自豪地告诉每一位客人自己来这里23年了，见证了发展的奇迹。巴士载着各国观众穿越沙漠时的观光氛围让人感觉恰如其分，我内心感激主办方慷慨的安排。
从迪拜到吉达到沙迦，能够感觉到海湾国家在文化方面具有非常强烈的“地区”意识，兼备视野和野心，比如同样来自沙迦艺术基金会的非洲学院向全球学者提供关于非洲和离散非洲人的研究生项目。在这里，凭借君主/酋长国家作为艺术赞助人的模式，举国体制搞当代艺术，成为了不仅是伊斯兰世界，甚至是一个更大范围的、接近于环印度洋地区之间的枢纽，为跨文化交流提供了别处不可企及的条件。绝大多数此次双年展和三月会议中的艺术家和讲者都来自这个地区：南亚、东南亚、非洲、大洋洲，谈论着斗争与挣扎、团结及合作。
这个正在热烈“团结”着的地区也是阿拉伯半岛上这么多流动人口的家乡，然而关于这个人群和社会现象的作品和讨论在我这趟看展之旅中却寥寥无几，后殖民和他们的关系又是什么？是房间里的大象？另外我也注意到，这样一个如此嵌入公共空间、动用如此多公共资源的展览（作为策展人我很羡慕），本地公众可以直接参与、介入或者深入探讨本地现实的艺术家项目非常少，整体更像是制造了一片的当代艺术飞地。不设置在地性项目，缺少本地社区参与，这在当今的全球双年展中已经很少见了，对我来说却不难理解，这里和很多文化控制严格的地方一样，当代艺术的问题意识与社会现实中的问题脱节了。这个困境，可以用“后殖民”来谈吗？
我注意到在展览的标注和诠释中，通常会写出的艺术家出生/工作地被隐去，也没有艺术家简介。可以理解为什么这样做——那些固定格式、对地理和身份的清晰化和国界化有时候会限制解读；但策展团队并没有因此在开放性上有更多建树，展签和展册上充满着空洞、笼统、术语堆砌的“国际当代艺术语言”。当你要看300多件来自世界各地植根于当地语境的作品时，这样的语言愈发将作品与作品之间拉平，“后殖民星丛”变得平面化，接近于让人昏昏欲睡的代表人政治。
塞尔维亚策展人叶莲娜·维齐希（Jelena Vesić）在三月会议上指出：今天有两个世界，一个说英语的世界，一个说本地语言的世界。有趣的是，两个双年展，在吉达我因为说英语而不解，在沙迦又因为“英语不好”而困惑。我感觉当说方言的人遇到说另一个方言的人，“翻译”太难了，当代艺术的国际主义又太轻浮，有时候像是翻译的人在语言的中间地带擅自达成了某种团结。
也许是大家都隐约意识到翻译的问题，也可能是厌倦了在看讲座PPT和看录像作品英语字幕时需要随时翻出手机谷歌搜索陌生的地名和术语，艺术家哈什拉·瓦希德（Hajra Waheed）巴别塔式的《哼唱II》（HUM II，2023）是很多人的双年展最爱。我在黄昏遇见这件声音作品，步入展厅之前以为是附近哪座进步的清真寺有女性吟唱宣礼——我想多了。《哼唱II》将韩国、伊朗、巴勒斯坦、智利、南亚、北美极区原住民等地女性抗争运动中响起过的歌曲，以及在女性社群中有抵抗意识的传统音乐，用哼唱的方式编排到了一起，在一个巨大通天的白色圆锥体房间中，通过立体声音箱构成了一部由各式口腔发声方式组成的交响曲。交流不易，谈何团结，告别语言是一条折衷的捷径。
文／ 张涵露
