所见所闻 DIARY
“你看这些观众，十几年前很难想象会有这么多人来美术馆看当代艺术展览，这就是十年经济发展的结果。”UCCA馆长田霏宇坐在美术馆入口处的大台阶上对我说，我们身边有小朋友正尖叫着在台阶上爬上爬下。
的确，哪怕和疫情前相比，798园区也变得整洁很多：马路更宽，更平整，尘土飞扬的工地和大卡车越来越少，店面越来越精致，UCCA门口步行街上还能看到尺寸可爱的无人售货车，只要有人过去就自动停，扫码就可以买面包和甜品。
无论关于中国经济现状和前景有多少揣测担忧，过去十多年的发展的确改变了城市的生活形态，当代艺术的受众不再仅限于小部分人。这可能也是为什么三年疫情管控结束后的首届北京画廊周选择了高调回归，参展画廊和非营利机构达到40家，除了798以外，同时覆盖草场地、顺义博乐德、国贸路易威登Espace多个场地。光是应邀前来参观的媒体团就分了三组，三天的观展日程也排得满满当当。25号媒体预览日，我所在的这组首站去了A07大楼的“艺访单元”，这里集中了所有海外参展画廊。二楼泰勒画廊带来了Chris Martin的一系列最新创作。尽管不是艺术家最具代表性的大尺幅画作，观众仍然可以从混合了多种材料、笔触和色彩都自由多变的画面上感受这位备受同行敬重的纽约画家身心合一的幽默与能量。往楼上走，欢快的气氛逐渐让位于各式怪诞、间离的异世界。无论是David Claerbout用3D动画技术模拟的、亦动亦静的森林大火（施博尔画廊），还是在Isabelle Cornaro镜头的切割和转动下变得陌生的日常物品（Balice Hertling画廊），或是Fabian Marcaccio糅合了植物、纺织物、人体器官等意象的“3D打印画”（托马斯·舒尔特画廊），都很能与疫情后表面上看似如常运行但暗地下不安涌动的生活状态形成共鸣。桑塔画廊的Mimosa Echard展更是以艺术家对黏菌生态的研究为起点，用包括绘画、雕塑、电子游戏和影像在内的多种媒介把观众带入了一个自然与人工、情欲与厌恶彼此渗透的世界。尽管入口处的电子游戏我刚玩儿了不到一分钟就卡在某个奇怪的凹陷里出不来了，比较完整的游戏体验仍可以在后面小展厅里用不同颜色布料拼接出来的“屏幕”上观看。
另一边，本土画廊同样下了不少功夫，几个平面作品展都做得颇具仪式感。空白空间在林冠基金会旁边层高9米多的临时空间里为欧阳春以终南山为主题的系列绘画“空谷幽兰”搭建了一个左侧3层、右侧2层、错落有致的巨大建筑结构，以便观众在空间内的行走体验与对画面的观看体验能互相映照。魔金石的秦一峰个展将整个展厅做成没有任何隔断、封闭的黑暗空间，用来呈现艺术家拍摄明代家具残片的明胶银盐负片系列，在空间中央的一排灯箱展台上，观众可以用放大镜观察这些静态灰黑平面内部隐藏的张力细节。麦勒画廊的张雪瑞个展“物静光时”用米色的半透明帘幕分隔展厅，与艺术家用浅色渐变色块构筑的、述说记忆与失落的微妙画面彼此呼应。
如果单从组织状况来看，不同时区的同行聚在同一时空，通过展览互通有无，的确有种国际交流（及交易）重开之感。无怪乎在画廊周新闻发布会上的圆桌讨论环节，主办方非常殷切地询问了嘉宾们对国际间交流恢复后的感想和期待。画廊主托马斯·舒尔特表示，尽管朋友们都告诫他不要试图搞懂中国，但他到了以后发现很多问题在这里已经找到了答案。我们都知道这是客气话。疫情加大了原本就高涨的“翻译”成本，艺术圈的工作者也不能再乐观地从跨国旅行和带同传的对话里获取“国际感”了。毕竟，过去三年对于国内几乎所有人来说都是一次巨大的创伤体验，而我们根本还没有开始学会理解和言说它，世界就貌似要继续如常高速运转。我很难想象这种状态下的“交流”能够有效地把讯息传达给对方，进而形成协同关系。
也许正因如此，我在看展的三天不断刻意寻找着关于创伤体验的叙述，而要找到它们并不难。美凯龙艺术中心的双个展——胡伟的“诱饵” （由黄文珑策划）和袁中天的“无门一窗唯光”（由黄格勉策划）——从不同角度触及了这个话题：前者追踪了历史和时代变迁的巨浪里人类与非人类生命彼此纠缠的伤痛命运；后者将个体的错位和丧失体验融入对人与建筑空间关系的解析中展开。无独有偶，同样是以影像及影像装置作品为主的黑暗空间，正在三影堂展出的第二届集美·阿尔勒“影像策展人奖”获奖展“新生还者”（由王姝曼策划）更加直接地正面讨论了创伤问题。尽管跨越不同时代和国家的参展名单有些让作为主题的“创伤”变成了某种笼罩全体的抽象概念，但其中仍不乏共鸣点，让人能够在连轴转的看展行程中停下来。我花二十分钟重温了哈伦·法罗基的《不灭的火》（1969），看着这位已故电影人直视镜头简洁地、一字一句地说：“如果我们给你看了凝固汽油弹烧伤的照片，你肯定会闭上眼睛。首先，你会对图像闭眼；然后，你会对记忆闭眼；再接着，你会对事实闭眼；最后，你也不会深究其中的前因后果。”忍不住感到脊背一寒。
当然，创伤体验并不是非要用暗空间里的影像才能表现。草场地空白空间的杨健个展“间歇泉”用两个敞亮、高挑的展厅呈现了艺术家在疫情期间创作的一系列绘画和装置，其中很多图像和设置背后的逻辑都直白得让人失笑。比如那段时间老说清零，杨健就画一个0；很多人讨论“润”，杨健就画一堆鞋；总强调勤洗手，杨健就把洗手步骤图的照片放到神龛里供着；移动变成了权限问题，所以画也被挂在轨道上，可以平移但能动的范围有限……诸如此类，尽管看似无厘头，这个“拼拼凑凑”的现场却让人觉得严肃。开幕当日，我去展厅碰到杨健，他正在摆弄展厅中间的黑色帘幕。“四点半要做个表演，”他说，“但我没有发通知。”表演的内容是艺术家用这道看起来不怎么结实的帘幕把观众慢慢推出展厅。“没人来怎么办？”我问。他耸了耸肩。
附近泰康空间的群展“应激之机”（由刘倩兮、王洪喆策划）以身体性为线索，串联起泰康收藏里成名艺术家的若干代表作（如谢德庆、刘韡、仇晓飞的早期作品）与年轻一代艺术家及艺术团体（如张移北、未来主人、“一起练功”小组）的近期创作，探讨“中式身体观”里的“另类现代性方案”。这当然是个仁者见仁的开放式命题，同时也是一个所有宏大讨论想要在中国落地时绕不过去的问题。从这个意义上说，本届画廊周的“最佳展览奖”颁给CLC画廊的余果个展“山脉之间”可谓合情合理。如果时间允许，我很想留下把内展厅的影像作品《从山脉到海岸》（2022）看完。这部30分钟长的影片以讲述艺术家1993年跟随父母从四川大巴山一路南下，“穿越横断山脉和琼州海峡”去往海南的经历开场，把地理环境（通过穿插手绘动画的形式得到进一步强调）与社会历史环境放到同一段记忆里讨论。为了让云端的问题着陆，从地理空间入手或许是一条值得探索的路。
离开北京前的最后一天上午，我跟秦思源去了位于通州宋庄的声音博物馆。很庆幸自己没有因为紧凑的媒体参观日程而错过这个远离798艺术园区的新机构。无论是常设展“声音总站”（秦思源长期关注的老北京声音、新疆地区的语言和音乐等内容都在展览中成为完整的独立单元），还是梳理中国当代艺术三十年中声音创作的群展“音顾”（首轮展览将六位艺术家的作品分三组两两配对，在不同空间展出，六位艺术家分别是施勇和张培力，殷漪和辛云鹏，耿建翌和冯晨），或是葛宇路从艺术家看艺术家的角度策划的特别展“天上人间”，都各有特色和亮点。最重要的是，展览让人从实际体验上感受到了声音与情感之间的直接联系。而认识情感，在一个高强度的竞争社会尽管堪称奢侈，却是创伤后漫长疗愈之路的第一步。
下午在画廊关门的最后几分钟，我挤进北京公社再看了一遍马秋莎的“琉璃厂东街52号”。嵌入白墙的朱红色展柜在空荡的展厅中央显得巨大而且突兀，宛如一座纪念碑。但这座纪念碑并不静默，相反，它藏了一肚子话，就像摆在柜子里真假难辨的无数古董、工艺品和老照片，挨挨挤挤，不分前后。莫名地，我想起田霏宇在说完十年来美术馆观众人数增加后的另外一句话：“但对艺术家来说，这几年肯定是难受的。”同时也想起马秋莎早年的成名作《从平渊里4号到天桥北里4号》（2007），片中，艺术家嘴含刀片对着镜头述说自己的学习和成长经历。比起当年，今天的状况对于穿梭于真实与虚构之间的艺术家们来说，也许的确是更艰难、更不易见的挑战。
文／ 杜可柯
