展评 CRITICS’ PICKS 2026.07.19

杉本博司

杉本博司在东京国立近代美术馆的回顾展以“灭绝”（日语题目：絶滅写真）为题，嵌套了两层含义：一是指他最擅长也最具标志性的银盐摄影随着数字技术的发展而逐渐式微，最终走向灭绝，此次展览即是献给该媒介的挽歌；二是指杉本博司五十多年的创作实践实际不断在处理灭绝这同一个主题，此次展览即是对人类文明终将毁灭的再次确认。相对于这两条宏大的主题线索，展览的规模并不算大：十三个系列里的六十多件作品（以银盐照片为主）按时间顺序分三个章节回顾了艺术家1970年代至今的摄影生涯，从他最早也是最有名的三个系列——“实景模型”、“剧院”和“海景”——开始，到2000年代之后的“放电场”、“光学”系列为止。若干新作补全了旧有的系列，比如“实景模型”和“海景”都2025年拍摄的新作加入。同时，在美术馆三楼馆藏展厅设立了资料角，展出杉本的拍摄笔记，以提示艺术家细致严谨的工作方法如何体现了某种追求极致的“匠人”精神。

一楼主展厅里，深灰色的展墙为观众搭建了一条规整、单向的观展路线，整体照明克制，所有光都给了墙上的大尺幅照片。每张照片旁边配有杉本创作的“狂歌”（江户时期一种借用传统和歌的格式写世俗之事的文学形式），加上艺术家为每个系列亲自撰写的纵横捭阖的作品解说词，看完展览感觉就像又读了一本杉本博司写的书。

尽管如此，也尽管展出的作品在不同媒体或展览现场已经出现过无数次，杉本博司的银盐照片仍然保留着它们静谧而恢弘的

现场 ON SITE 2026.02.15

通往能登之路

从上空俯瞰，金泽21世纪美术馆宛如一个平整嵌入城市的巨大的圆。圆周由全透明的弧形玻璃幕墙构成，消解了内外边界。图书馆、市民画廊、儿童工作室、讲堂等免费的公共功能区沿圆周排布，靠近圆心的部分则是付费展区，若干高地错落的方圆展厅如积木般散落其间，由纵横交错的通廊串联。新千年伊始，为妹岛和世与西泽立卫（SANAA）赢得2004年威尼斯建筑双年展金狮奖的这座公共美术馆建筑，其所代表的灵活、开放、去中心化的空间理想，如今听起来几乎让人怀旧。21世纪刚过去二十多年，世界似乎正在滑向流动和透明的反面，危机——无论是政治的、社会的、生态的——已成常态。

从某种意义上说，SIDE CORE（目前由高须咲惠、松下彻、西广太志、播本和宜四名成员组成）是一个诞生于危机的艺术小组。2011年东日本大地震对都市社会带来的震荡为该小组的成立提供了直接动因。“艺术家在都市空间的生存之道”这一母题，贯穿了他们自2012年创立以来的所有实践，即便后来小组经常离开他们居住的大都会东京，到日本各地方调研参展。此次他们在金泽21世纪美术馆的展览“活着的道路，生活的场所”（living road, living

所见所闻 DIARY 2025.11.20

动机测试

“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行为（主要是作品）在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。”从新加坡回来几天后，我突然想起来毛泽东1942年在延安文艺座谈会上的讲话里的这一论断，用它来总结十月底刚刚开幕的第八届新加坡双年展似乎也毫不违和。

由邓肯·巴斯（Duncan Bass）,许芳慈（Hsu Fang-Tze）, Ong Puay Khim和叶淑惠（Selene Yap）组成的策展团队将本届双年展的主题定为“纯粹意向”（pure intention）。长期以来，新加坡都被外界看成是一座纯粹由人工意图建造的城市，自上而下的都市规划和公共政策规定了这个岛国的方方面面，而此次双年展就是希望打破这一刻板印象，揭示在其被高度控制的城市空间中实际涌动的各种自发而灵活的生活经验。为此，策展团队选择将展览嵌入到真实的社区当中，让作品与不同地点的社会生态或历史背景彼此呼应，以邀请观众及本地居民去发现隐藏在城市褶皱里的噪音，同时发掘与线性发展相反的循环叙事。在这个思路下，参展作品遍布城市里二十多个不同地点，双年展组织方——新加坡美术馆（SAM）里展出的只占其中小部分。于是，我两天的媒体预览行程不可避免地带上了某种旅游观光的味道，在上下车之间“打卡”了始建于1960年代的公共组屋区、乌节路上的老商场、市政区的历史公园、新加坡国家美术馆，以及前莱佛士女子中学的旧校址等等。

所见所闻 DIARY 2025.09.16

立场问题

2025爱知三年展开幕前一天下午，我乘电车去东京站赶新干线的路上，遭遇了东京这个夏天以来最大的一场雷暴雨。电车停运，东海道新干线也同时停运。在熬过了有史以来东京最热的一个夏天（好像这种说辞每年都要重复一遍）以后，挤在东京站新干线进站口的电子显示屏下等待发车信息的我此刻只想逃离，逃离天气，逃离当妈妈这一年以来每天西西弗斯式的生活。

今年爱知三年展的主题——取自叙利亚诗人阿多尼斯（Adonis）1971年诗集题目的“灰烬与蔷薇之间的时光”（A Time Between Ashes and Roses）似乎承诺着这样的一个非日常的喘息空间。由漫画家五十岚大介（Igarashi Daisuke）设计的主视觉海报上，一个像爱丽丝一样的小女孩站在类似古代巨兽的头骨上，抬头望向一朵盛开的玫瑰花，周围是各种奇美拉式的幻想生物。而艺术总监胡尔·卡西米（Hoor Al Qasimi）在展览小册子上简短的主题陈述里也写道，此次三年展提示了一个“以地质时间尺度审视、超越了使人类与环境彼此割裂的国家或领土视角的未来观”。

但谈论幻想和未来并不等于天马行空，在9月12日媒体预览前的新闻发布会上，无论是行为表演艺术单元的策展人中村茜（Nakamura

所见所闻 DIARY 2023.12.05

新编的故事

在上海的最后一天坐大巴去了崇明岛，看了由废弃鸡舍改建的没顶美术馆里正在展出的两场展览：廖国核的“金矿，雷鸣般的烟雾”和刘雨佳的“故事山脉”。前者营造的氛围被它新闻稿里引用的一句契诃夫完美地总结了：春天十分美好，然而没有钱，真是倒霉。在大部分艺术从业者努力把自己的最高收入穿在身上的艺博会期间把代表最低工资的数字挂到墙上，提醒人们市场经济侵入艺术如同资本主义侵入自然一样深。这很符合没顶美术馆的精神：徐震®的几件巨大雕塑被放在没了屋顶、杂草丛生的平房里，接受大自然的“改造”，也许是希望崇明岛的风雨可以冲刷掉一部分上海滩流出来的“罪恶”吧。这同时也让我想起同济大学教授陆兴华在由他担任哲学指导的展览“摸着收藏家过河”的展览小册子里力赞年轻收藏家周大为眼界高超时顺带夸奖徐震布展风格用到的比喻，大意是徐震摆放艺术品就像民工吃中饭时摆放一杯二锅头那样充满主权性（题外话：在iag艺术院线开幕的这场收藏展的确展出了不少值得一看的好作品，其很多布展细节也的确像民工摆放二锅头一样顺其自然）。徐震的这种“派头”还是建立在某种积极的乐观信念上，即相信可以在艺术市场内部扒拉出一片自留地，借系统之力捣腾自己的试验田。不过，正如“人民大众”在国内部分“左派”老师的论述里越来越失去所指，“市场”或者说在市场经济主宰下的社会生活在很多人的日常体验中也逐渐丧失魅力。

即便在艺术界，与资本共舞的幻想空间似乎也在迅速收缩。Barry

采访 INTERVIEWS 2023.11.06

谭雪、皮力

10月上旬，大馆当代美术馆新展“玛利亚·哈萨比：我会是你的镜子”在美术馆三楼展厅开幕。两间高挑的展厅一间纯白（中间散放若干由金色镜面包裹的几何体），一间纯金（除天花板以外，房间地面和墙面均被金色镜面覆盖），包括艺术家在内的若干名表演者在其中沉默、缓慢地行走，坐卧，与观众对峙。此次展览延续了大馆自2018年以来对行为表演等现场艺术的关注，开幕当天，大馆当代美术馆2023-2024年展览计划也同时公布。本文中，大馆资深策展人谭雪以大馆现场艺术系列项目为背景，细谈了此次展览的实现过程及意义；而年初就任大馆艺术事务主管的皮力则在介绍美术馆新年度展览计划的同时，分享了他对该机构未来愿景及定位的初步思考。

谭雪

我于2015年加入大馆团队，当时大馆当代美术馆还在筹备阶段，我们预想它是一个支持新锐艺术和创新展览模式的机构。我个人多年关注实验音乐和行为表演艺术，一直留意这些领域的艺术家怎样利用不同元素在美术馆内进行创作。也是差不多同一时期，2010年左右，泽维尔·勒·罗伊（Xavier Le Roy），提诺·塞格尔（Tino Sehgal）等艺术家在各大双年展以及美术馆频繁展出，他们结合现场、表演与展览模式的思路对我有很大影响。

香港不是一个太适合艺术家生存和创作的城市，空间有限，花费极高。十年前的香港没有现在这样完善的艺术机构生态。我们

所见所闻 DIARY 2023.10.04

留下许多情

都说三十年河东，三十年河西，中国社会的变化，几轮下来好像都不用三十年。这种庸俗的感叹不是凭空而来，八月下旬为泰康美术馆的开馆展在北京短暂停留两天，早起散步看到酒店附近的央视大楼，回想起2009年前后灰蒙蒙的天空下这里还是一片工地时的情形。当时感觉仿佛是外星来客的庞然大物现在看来如此矮小和普通，和CBD其他闪闪发光的摩天大楼比起来甚至显得有些陈旧。也许这是所有时代的符号共同的命运：见效越快，有效期越短。

也是在2009年，当时的泰康顶层空间从798搬到草场地，同时更名为“泰康空间”。在接下来的十多年里，这个面积仅两百多平方米的小空间以其独特的研究方向和展览项目，逐渐成为国内最令人印象深刻的非营利艺术机构之一。之所以说它独特，主要是因为它是国内少有的沿着现代和当代两条线索都做出了一定成绩的机构。一方面，从2009-2010年的“51平方”到2012年启动的“日光亭”，再到后来的“露台”和“泰康新生代策展人”项目，泰康空间一直关注年轻创作群体的想法和动向，并支持他们的实践，很多艺术家和策展人都是在这里迈出了他们职业生涯的第一步或者重要一步。另一方面，从围绕红色摄影师吴印咸的几次展览开始，到2012年底关于土改的摄影展“华北农村1947-1948”、2015年的“白求恩：英雄与摄影的成长”，再到后来与郑胜天合作的“社会主义现代主义”研究项目，可以看出，在弥合中国现当代艺术间的意识形态断层（即将当代艺术视为1980年代改革开放“新时期”的产物，并将文革甚至整个社会主义时期作为政治宣传的艺术与之彻底对立起来看的习惯性思维），建立自身文脉上，泰康空间投入了同样多的时间和精力。一边参与正在发生的艺术实践现场，一边为这个现场搭建能够为之提供意义定位的历史背景——即便是在一个意识形态缝合度相对较高的环境，这也是件如同左右手互博一样的难事。也许正因为泰康空间一直维持灵活的小体量，才能存下足够的力气，在选定的方向上细水长流地坚持了十几年。虽然个案研究的叠加并不能自动保证意义网络的生成，但至少树种下去，树在那儿，哪怕有时旁逸斜出，也有长成森林的可能。

采访 INTERVIEWS 2023.08.28

刘建华

在刘建华三十年来的创作生涯中，一条演变的轨迹清晰可见：易识别的社会隐喻或文化符号逐渐让位于物质材料和空间本身。具体而言，对日常消费品的直接挪用和对社会景观的戏仿逐渐退却，取而代之的是对物质状态的细致模拟和对陶瓷材料及工艺极限的挑战。刘在日本青森县十和田市现代美术馆的最新个展延续了上述线索，展览题目“注入中空”提示着观众，艺术家的抽离和退避与更高度的投入和关注实际一体两面。下文中，刘建华讨论了他对陶瓷材料认知的变化，以及疫情后恢复交流的重要性。展览将持续到11月19日。

以前在陶瓷厂工作时，我觉得陶瓷就是工艺美术，不能进入高大上的美术馆，不能成为艺术。结合陶瓷在历史上的阶层移动来说，就是到了明清，特别是清以后，陶瓷越来越大众化。由于御窑产量跟不上，很多东西都交给顶级的民窑来做，民窑里又分高中低，整体越来越产业化，而这时的品质实际是在往下走，但往下走的过程也是一个普遍拥有的过程。陶瓷变成大部分人日常生活里的必备品。当然，这跟作为贸易品流向海外、风靡世界的中国陶瓷完全不同。在民间，一般人在生活中面对陶瓷实际是一种麻木的心态。

1990年代中，我想把陶瓷这种工艺美术材料带入当代艺术实践，从最初的“旗袍”系列，到《梦想》，包括这次展出的《日常·易碎》和《遗弃》，再到2008、09年左右转向《白纸》和《迹象》那样的作品形态，这些作品就像一条线索，代表我对陶瓷的一个认知过程。

作为艺术家

所见所闻 DIARY 2023.06.09

漫长的疗愈

“你看这些观众，十几年前很难想象会有这么多人来美术馆看当代艺术展览，这就是十年经济发展的结果。”UCCA馆长田霏宇坐在美术馆入口处的大台阶上对我说，我们身边有小朋友正尖叫着在台阶上爬上爬下。

的确，哪怕和疫情前相比，798园区也变得整洁很多：马路更宽，更平整，尘土飞扬的工地和大卡车越来越少，店面越来越精致，UCCA门口步行街上还能看到尺寸可爱的无人售货车，只要有人过去就自动停，扫码就可以买面包和甜品。

无论关于中国经济现状和前景有多少揣测担忧，过去十多年的发展的确改变了城市的生活形态，当代艺术的受众不再仅限于小部分人。这可能也是为什么三年疫情管控结束后的首届北京画廊周选择了高调回归，参展画廊和非营利机构达到40家，除了798以外，同时覆盖草场地、顺义博乐德、国贸路易威登Espace多个场地。光是应邀前来参观的媒体团就分了三组，三天的观展日程也排得满满当当。25号媒体预览日，我所在的这组首站去了A07大楼的“艺访单元”，这里集中了所有海外参展画廊。二楼泰勒画廊带来了Chris Martin的一系列最新创作。尽管不是艺术家最具代表性的大尺幅画作，观众仍然可以从混合了多种材料、笔触和色彩都自由多变的画面上感受这位备受同行敬重的纽约画家身心合一的幽默与能量。往楼上走，欢快的气氛逐渐让位于各式怪诞、间离的异世界。无论是David Claerbout用3D动画技术模拟的、亦动亦静的森林大火（施博尔画廊），还是在Isabelle

展评 CRITICS’ PICKS 2022.11.21

耿建翌

上海当代艺术博物馆（PSA）的展览“他是谁？”是2017年耿建翌逝世以来的第一场大型回顾展，通过九十余件跨越不同媒介的作品全面梳理了艺术家三十年来的创作生涯。在展览架构上，策展人凯伦·史密斯和杨振中（艺术家张培力担任此次展览的特别顾问）并没有采用严格的时间或主题线索组织作品，而是选择深入耿建翌的观念迷宫，让那些贯穿其整体实践的主要问题能够从不同的时间节点和材料中自然浮现。

其中的一个问题就是交流的（不）可能性，这在互动装置《自来水厂》（1987/2022）上体现得最为明显。本次展览以实际建筑比例还原了这件艺术家生前未能实现的作品，并用美术馆整个一楼大厅来呈现它。在这个巨大的盒子结构中，两条状如贪吃蛇的狭长通道互为镜像地盘旋“抱”在一起。通道的墙上一字排列着若干矩形开口，外侧形同窗洞，内侧镶嵌鎏金画框。进入其中的观众如果透过这些“窗洞”往里窥探，对于在墙内侧的观众来说，他/她就自动成了一幅活的肖像画。每当艺术家试图通过作品与观众“交流”便会出现在两者之间的“语言障碍”让耿建翌深感困扰。他想取消观看与被观看，感知与被感知之间的“距离”，具体做法就是邀请观众进入作品内部并成为其中的一部分。如果跟比如丹·格雷厄姆（Dan

采访 INTERVIEWS 2022.02.08

不要把思想排除在艺术之外

“中国作为问题”是我自2018年在北京中间美术馆开启的一系列持续进行的学术讲座，2020年年初，我们将这一系列讲座所生产的内容，以及在这一系列讲座的框架之外、但与之有高度相关性的内容编辑成册，形成系列出版。在设计这一系列演讲和出版之初，我就受到洪子诚教授的指导与鼓励。丛书的工作也始终是在与多方学者的对话和交流之中完成的。而整个系列的出发点与我多年来工作的经验和体会有关。

2008年前后，我曾多次以策展人和批评家的身份受邀参与在海外举行的，以中国为展览或言说对象的活动。在这些交流之中，有关中国当代艺术的讨论经常被讨论的双方抽象化为某种意识形态的立场表述。在一定程度上，这是因为自1990年代初，在全球化的背景下，过度强调当代艺术创作与政治性的关联已经成为海外对中国当代艺术的一种普遍认知。在这种认知下，某一些创作被不断地赋予政治性的意涵，也随之获得展览和销售流通的机遇。这种关联逐渐成为解读中国当代艺术创作的一种惯性，被大家反复沿用而不加细思。这种短期内生效的建构强化了一些对创作粗线条的、概念化的认知，比如对所谓的“政治波普”和“玩世现实主义”等创作类型的反复确认，对1980年代中国艺术界学习西方艺术的表述等。这些印象其实都脱离了中国的艺术史经验、具体的意识形态语境和艺术家的个体脉络，从形式上将某些作品指认为西方艺术语境中的具有政治性的创作。

“改革开放”以来，在“求新求变”的时代氛

采访 INTERVIEWS 2022.02.04

能量洄游

我原来是个工科生，学的专业是材料科学与工程，并没有受过成系统的人文社会科学训练。可能因此直到现在我对文科的理论建构也不甚关心，相比理论，我更感兴趣的是故事和叙事，或者说问题。我进入文科的初始动力可能就是寻找一种提问题的方式，即：应该如何把自己关心的东西转换成问题意识，而不是为某种学术传统的大厦添砖加瓦。我2002年到北京上大学，2002年到2007年，在真正转入文科之前，我对文科的理解都来自世纪之交北京的公共文化影响。

2000年代初期，对学院路的理工科大学影响最大的人文领域是小剧场、实验话剧和业余DV。从1990年代末开始，小剧场、先锋戏剧开始成为北京公共文化生活的重要组成部分，包括张广天、黄纪苏的《切·格瓦拉》，孟京辉从《恋爱的犀牛》到《一个无政府主义者的死亡》的一系列作品，还有孟京辉、廖一梅编的《先锋戏剧档案》，这些录像和剧本对大学生群体产生了很强的辐射力。当时，我跟一帮本科的朋友成立了话剧社，做原创的先锋话剧，学院路上几乎每所大学都有自己的剧社和DV社，最后发现其实都是同一拨人。将戏剧和DV作为媒介，大家用一种非常经验式的方法，照猫画虎，直接去表达自己的所思所想。而当时提的问题、想表达的东西都是很个人化的，是跟大学生群体的状况直接相关的。

展评 CRITICS’ PICKS 2021.11.18

李明

进入天线空间看到的第一件录像作品《烟士披里纯第五章：早晚一天》（2021）代表了李明对疫情期间非正常生活状态的某种回应。但屏幕上的场景再正常不过：一段普普通通的街道，街上车来车往，两边树木葱郁，镜头前时不时飞过一只鸟。据介绍，艺术家因为疫情期间待在家里百无聊赖，于是决定在窗边定点拍摄楼下街边停泊的车辆，直到街边停满一排白色车为止。在开始拍摄后的第七十六天，他终于等到了想要的“巧合”。不过，事实是否果真如此，我们很难判断，因为画面从一开始就表明了自身与现实的距离：街上的车辆和人影不断淡入、淡出，有时互相叠加，如同鬼影；运动有时是实时的，有时是加速的。当临近片尾，一排白色车辆“奇迹”般地连成一线时，我们看到的，究竟是七十六天的等待凝结为一个画面，还是一段不明所以的时间和记忆，还没有来得及等你确认就已经淡化消失？

这种生活与屏幕的错位，当下与过去的断裂，以及记忆的不断消退与重建贯穿着李明此次整个展览。有时候他给出的暗示非常明显，比如《烟士披里纯第四章：缝》（2020）里分割成两半的画面，反复出现的钟表表盘，某些图像不断的瞬间闪回，从a到b的红线，从a`到b`的蓝线——“请你此刻专注的观看正在播放的画面”，字幕甚至会专门提醒你。对于李明来说，两点之间的距离也许不只是一个空间问题，更是一个时间问题：线性时间轴上不同的两点如何在影像里交换位置、互相重叠，甚至合二为一。此处，《缝》开头艺术家站在一座老楼阳台上准备往对面楼跳跃的动作变得颇具象征意味。剪辑手法上的缝合术落到现实中的身体动作之后变得充满危险。这种危险同样出现在展厅中央三台电脑之一上播放的短片《G》（2016-2021）中，那是一种更古老的“跳跃”：（商品）价值在不同形式之间的流转。无论是片中引用的艺术家刘窗2008年的装置作品《过去的机会

观点 SLANT 2021.02.24

多余的自由

其实到现在为止，我个人都认为黄小鹏最适合的是在大学教书，但广美没有给他这个机会。2012还是2013年，学校把他开除了，也没有什么理由，小鹏属于外籍老师，学校随时可以让你走人。这件事对他来说算是个打击。他在教育里有成就感和乐趣，而且他很爱广州这个地方。他也确实能影响到年轻人。

我在美院读大一的时候已经想退学了，小鹏来了才继续下去的。我可能经历特殊一点，因为我在考前班的时候就已经开始接触大量的当代艺术的信息了。比如高中的时候，在杂志上看到行为艺术，就很感兴趣，虽然根本不知道什么是当代艺术。我的考前班的老师算是从事一些当代艺术活动，会让我去看一些展览，当时广美旁边很多书店，他也让我去找书看。这样的情况下，进入美院之后，天天让你画人体的那种生活肯定是很难接受的。大二第一学期小鹏来了。他刚开始是开一门选修课——那个选修课很重要，后来宋拓、刘茵他们都不是油画系的，他们都是通过黄小鹏的选修课来接触当代艺术的，而且选修课需要你更主动地选择，来的人肯定首先对这个有兴趣。大二第二个学期，小鹏在油画系建立第五工作室，开始正式教我们。他当时给我们上课是从1920年代的艺术史开始讲，从达达讲到YBA，像扫盲一样扫一遍，因为当时广美完全没有当代艺术的这种训练。

小鹏的教学很强调看书，强调理论。他会让同学大量去阅读，我估计当时大家做的都不太好。一般来说一学期八周课，讨论之后就要找自己有兴趣的地方——很多

观点 SLANT 2021.02.20

追寻更加强大的心智力量

让我谈自己近三十年来的艺术和教育经历，其中肯定会有许多的矛盾、纠结和错乱。我是学艺术理论出身，但从根本上说，我更是个创作型的人。读大学时我就开始做录像艺术，1996年参加了国内第一个录像艺术展“现象·影像”。但我个人做艺术家的时间很短，1999年参加完第一届“后感性”展览，我就下定决心不再做这一行了。一方面因为我所理解的“后感性”跟其他艺术家不太一样，我认为的“后感性”有很多历史和现实资源：庄子所说的奇人异行、魏晋名士的潇洒癫狂、禅师们的离奇乖张；李商隐的“锦瑟无端五十弦”中更有一种难以言说的东西，说不清道不明，所以才会“只是当时已惘然”。马里内蒂的荒诞、贝克特那种深入骨髓的孤绝和冷寂，甚至妥斯陀耶夫斯基、卡夫卡的许多作品都很“后感性”。耿建翌的《第二状态》如此，我们的日常生活中也是如此，比如各种真人秀中被公共媒体放大的那种“情感化”。但这些后感性状态的背后大都有生命政治的塑造，需要一种比现行的“当代艺术”更强大的心智力量才能够将其打开，其实这么多年我想做的，就是在追寻那种更加强大的心智力量。另一个原因是当时很年轻，眼里容不进沙子，参加几次展览后看到艺术界比较功利的一面，心生反感，觉得这不是自己要的东西，所以决定转向思想史研究，希望去做穷源竟流的工作。那阵子认真读了些书，是对我影响最大的一段阅读时光。

到

观点 SLANT 2021.02.18

双向观看

我从2006年开始教书，教的第一届学生是2004级的，以前学生都叫我凡哥，只是最近年龄大了以后，距离出来了，有些学生非要叫我老师了。但我一直比较喜欢四川美院老校区的一个习惯，就是师生平等、创作自由。很多问题上都是大家一起看，一起参与。课后学生会来找我，或者我们一起去酒吧，去茶馆，在一些我们自己组织的小型活动里共同交流和做事儿。2016年，我开始在广东忙自己的项目和拍摄新片，这种课外活动基本就停了。

我是属于那种表达愿望很强的艺术家，所以可能把教书也当成了表达的一部分。我觉得艺术不可教，但是如何认识艺术、认识社会、认识作品是可以讨论的。在公共平台上也是一样，今天我们没办法谈本体论。艺术是什么？你的艺术和我的艺术互相都没关系。方法论也是自己的，没法共享。唯一可以做的就是谈认识。我带毕业创作或者教学的时候，从来不改学生的方案，只会跟他们聊如何深入，如何从自身处境出发深入认识，如何将这种认识转换成表达。

当然，在交流的过程中，我也试图传递很多东西。比如我觉得这一代年轻人对历史、对中国社会的认识存在严重缺失。你的父母为什么是现在这个样子，你周围的人、你的邻居为什么会有这样的看法，为什么有些人非常贪婪，有些人非常病态，这个国家在过去一百年经历了什么等等……对这些问题年轻人是不清楚的。但作为一个艺术家，你要对这些问题有所了解，才能对自身处境做出切实的回应。我很早就讲肉身经验，讲社会调研，其

观点 SLANT 2021.02.16

代谢

2005年我进入中国美院新媒体系。那个时候，新媒体系还没有分工作室，我们这一届分为甲班和乙班。“杂食动物，什么都吃”。一切都很新鲜，老师们非常有热情，我所见过的所有给我上过课的老师在十六年前都是处在生命旺盛的时刻。我后来也偶尔去美院兼职做过老师，面对学生的时候我会回想一下当年自己还是学生时的处境，我不知道我能“教”他们什么，感觉真的是什么也教不了。有的同学不用说什么自己就“升级”了，对创作不感兴趣的同学你说再多他/她也不“理会”你，还有的学生在比较早的时候就已经找到自己的小世界了，所以能理解为什么他们不是那么在意课堂。回想起来当年我们在新媒体系的时候，有设置非常多的实验课程，这些课程类似于艺术家工作坊，一些学院编制之外的艺术家被邀请进来作为老师，同学可以自由蹭课，自由串门，有这样一个场域，各种信号在闪烁，你就接收着，消化着，明白或者不明白，总之到了一个时刻你就得开始创作了，不存在“训练”这么一说，作业就是创作。张培力非常尊重学生，这一点我很爱他。他不是言语上说说，他是真心的把每一个还是学生状态的孩子看作艺术家。我见过他批评人，非常严肃，不留余地。后来我打工做老师的时候试图去临摹这种“尊重”。艺术家做老师，除了能影响到你的创作，还能影响到一些其他地方。老师身上总是有些魅力的。

我个人没有听到过“国美的学生跟老师像”这句话，但我不止一次看到过这句话。学生像老师是身份决定的，这个事儿

展评 CRITICS’ PICKS 2020.08.03

2020年横滨三年展：余晖

尽管日本整体疫情并不乐观，横滨三年展仅推迟了两个星期便于7月17日正式开幕，让人不得不佩服主办方的勇气和决断力。由于国际旅行尚未恢复，本届三年展策展人——来自印度德里的三人艺术组合Raqs媒体小组（Raqs Media Collective），以及大部分国外艺术家不仅无法到场出席开幕，就连前期的布展准备也都必须远程进行。

虽然面临前所未有的限制，此次三年展的最终呈现无论在规模的把控，还是在作品的选择与编排上，都出乎意料地具有说服力。尼克·凯夫（Nick Cave）悬挂在横滨美术馆二楼中庭的动态装置《回转森林》（2016，2020年重新制作）很好地概括了此次展览给人的整体印象：繁复、浓密但富有流动性。对比2017年Raqs为第十一届上海双年展策划的史诗级长篇巨制，此次横滨三年展显得更平实、低调，从而也更友好。

展览主题“余晖”（Afterglow）以光为喻体，试图提出一种属于我们这个时代的启蒙概念。在这一概念框架下，启蒙不是指个体通过理性沉思达到的光明状态，而变成通过不同元素跨越时空的意外连接，在明暗对照下浮现的光源。正如Raqs在2019年11月发布的三年展“资源书”（Source Book）上引用的意象——电视屏幕上的白噪音里隐藏着宇宙大爆炸的残留辐射；海底珊瑚的荧光是对太阳紫外线照射的自我保护式反应——所示，此处的启蒙是在互相交缠、交换，以及共存中展开。在这一共存共生的网络当中，不仅有养护生命的力量，也有毁灭生命的毒性，而光源本身永远闪烁不定，需要人时刻保持警觉和好奇。

书评 BOOKS 2020.07.16

通往当下之路

1972年，美国东岸，初秋夜晚的渡轮，漆黑的海面，一名胡子拉碴的长发男子试图将一名戴无边眼镜、头发梳得油光锃亮的绅士推下海。长发男是一位未透露姓名的艺术家，无边眼镜则是美国前国防部长、当时的世界银行主席罗伯特·麦克纳马拉（Robert Strange McNamara）。帕梅拉·李（Pamela M. Lee）在新书《智库美学：世纪中期的现代主义，冷战以及新自由主义的当下》（Think Tank Aesthetics Midcentury Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present）开篇描绘的这一戏剧化场景略带夸张地引出了贯穿全书的两大“主角”：象征理智、科学、算计的技术官僚与代表激情、反抗、冲动的艺术家。不过，随着阅读的进行，读者会发现，两者之间的关系远非敌对（艺术对抗冷酷的战争机器），甚至也不止于利用（艺术成为冷战意识形态的宣传工具）。冷战理性与艺术史的交集更加复杂、更加暧昧，其互相交缠的关系网络不仅覆盖了现代主义美学、国防战略、自然科学和社会科学、人文学科等多个不同领域，同时也一路渗透到被新自由主义规定的今天。

这个听上去庞大到无所不包的关系网络构成了帕梅拉笔下“智库美学”的分析对象。按照作者在序言里的描述，智库在当代社会无处不在，这些看似独立于政府和学院、实际资金来源和政治偏向五花八门的咨询机构不仅对公共政策和

观点 SLANT 2019.10.24

认知局限

2000年前后，亚洲各大城市涌现的三双年展为观众呈现的还是一片欣欣向荣的景象：“超越边界”（1995年光州双年展）、“都市营造”（2002年上海双年展）、“无法无天”（2000年台北双年展）、 “大浪潮-面向新的综合”（2001年横滨三年展）——单是展览主题就足以让人感受到一种欢欣鼓舞的语气。十多年后的今天，我们已经很难再在该地区的大型国际当代艺术展上发现同等的乐观，这不仅是因为中间隔了一场全球金融危机，也不仅是因为亚洲的三双年体制以及当代艺术受众更加“成熟”，更大的背景可能还是自1990年代一路高歌猛进的全球化进程中累积的“不满”近年开始以与其极端对立的形态（排外主义、右翼民粹）在各国浮出水面。

上述事实都为艺术界重新思考被称为“国际艺术展”的这一展览格式提供了动力。而对格式（format）的反转和操控正是今年日本冈山艺术交流（Okayama Art Summit）策展人——艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的强项。这一次，于热选择以一个未完成的假设句——“如果蛇”（If The Snake）——作为展览主题，并将整个展览构想为一个“活的实体”，强调该实体各个侧面在彼此共存中的生成变化。无论是马修·巴尼（Matthew Barney）在深蓝电解液中缓慢发生化学反应的红铜雕版，还是于热本人放养着箭蟹、马蹄蟹、海葵等海洋生物的水族箱（这两件作品据说将在展览结束时合二为一），又或者是郑曦然（Ian

杜可柯