所见所闻 DIARY
都说三十年河东，三十年河西，中国社会的变化，几轮下来好像都不用三十年。这种庸俗的感叹不是凭空而来，八月下旬为泰康美术馆的开馆展在北京短暂停留两天，早起散步看到酒店附近的央视大楼，回想起2009年前后灰蒙蒙的天空下这里还是一片工地时的情形。当时感觉仿佛是外星来客的庞然大物现在看来如此矮小和普通，和CBD其他闪闪发光的摩天大楼比起来甚至显得有些陈旧。也许这是所有时代的符号共同的命运：见效越快，有效期越短。
也是在2009年，当时的泰康顶层空间从798搬到草场地，同时更名为“泰康空间”。在接下来的十多年里，这个面积仅两百多平方米的小空间以其独特的研究方向和展览项目，逐渐成为国内最令人印象深刻的非营利艺术机构之一。之所以说它独特，主要是因为它是国内少有的沿着现代和当代两条线索都做出了一定成绩的机构。一方面，从2009-2010年的“51平方”到2012年启动的“日光亭”，再到后来的“露台”和“泰康新生代策展人”项目，泰康空间一直关注年轻创作群体的想法和动向，并支持他们的实践，很多艺术家和策展人都是在这里迈出了他们职业生涯的第一步或者重要一步。另一方面，从围绕红色摄影师吴印咸的几次展览开始，到2012年底关于土改的摄影展“华北农村1947-1948”、2015年的“白求恩：英雄与摄影的成长”，再到后来与郑胜天合作的“社会主义现代主义”研究项目，可以看出，在弥合中国现当代艺术间的意识形态断层（即将当代艺术视为1980年代改革开放“新时期”的产物，并将文革甚至整个社会主义时期作为政治宣传的艺术与之彻底对立起来看的习惯性思维），建立自身文脉上，泰康空间投入了同样多的时间和精力。一边参与正在发生的艺术实践现场，一边为这个现场搭建能够为之提供意义定位的历史背景——即便是在一个意识形态缝合度相对较高的环境，这也是件如同左右手互博一样的难事。也许正因为泰康空间一直维持灵活的小体量，才能存下足够的力气，在选定的方向上细水长流地坚持了十几年。虽然个案研究的叠加并不能自动保证意义网络的生成，但至少树种下去，树在那儿，哪怕有时旁逸斜出，也有长成森林的可能。
当这个位于五环外草场地的非营利空间搬到位于CBD的泰康集团大厦，“转型”成为美术馆时，体量与过去不能同日而语，方向自然也会发生变化。开馆展“入世：20世纪以来的中国现当代艺术”想要呈现的，明显不再是单棵树木，而是整片森林。根据策展论述，“入世”具有艺术介入世俗和中国进入世界双重含义，前者对照的是传统文人画里的遁世倾向，后者关注的是中国20世纪艺术在西方现代文化冲击下的变革。这一笼罩性的总体叙述试图把从泰康收藏中遴选出的82位艺术家跨越百年的100件作品统合为一个整体，不过也正因为这种一网打尽的野心，导致展览框架只能说表达了一种美好愿景，而非有效论述。毕竟，作品在空间上的并置以及题材上的相似（“艺术家”单元由不同时期艺术家自画像组成的肖像墙就是明显一例）并不能直接转化为历史关系，哪怕有统摄全局的主题词坐镇。同时，展览中不少平时难得一见的经典作品（仇晓飞在现场用手机拍下王兴伟早期作品《可怜的老汉密尔顿》的一个局部，说他上次看到实物已是十几年前了）再次让人感受到泰康企业收藏的实力和潜力，也让人更加好奇美术馆接下来的计划。这家新生的艺术机构会建立什么样的运营机制，进行什么样的内容生产，与它所栖身的泰康集团大厦里的母公司之间又会形成什么样的互动关系——这些都是未知。已知的是整个社会越来越像一台运转平滑、不断加速的机器，面对来自经济和政治的双重挤压，当代艺术想要避免单纯沦为某种润滑剂，需要很多人共同努力。开幕冷餐会结束，走出泰康大厦时，夕阳正好，空气里已经开始有秋天的味道。人们三三两两地离开，各有各的饭局或任务，艺术游民混在办公楼白领下班的大潮里流向城市各处，让人感觉仿佛置身于某个稀松平常的工作日傍晚。
第二天，我去长征空间看了陈界仁的最新个展“以幻解幻”。自从空间创始人卢杰2021年赴中国美术学院全职担任当代艺术与社会思想研究所所长以来，这家多年来试图一手抓市场价值一手抓历史价值，在全球另类现代性叙事的赛场上开辟赛道的画廊/项目空间似乎已经暂停了行走，改为自动驾驶模式。近两年长征空间的展览和项目类型多样，似乎是在提供平台给年轻策展人和艺术家放手展示，但整体尚未形成清晰的面貌，接下来的行进方向也同样未知。机构抵不住变化，好在还有艺术家坚持。
陈界仁这次展出的长片新作《风催肉身》是他2017年在长征空间展出过的作品《中空之地》的序章，两者同属题为“她与她的儿女们”的长期计划的一部分。两部影片不仅在叙事上互相衔接——《风催肉身》里因已无法申请信贷而进入“候转区”等待成为生物实验材料的中年失业者显然就是《中空之地》开头女声旁白里所说的自杀未遂后从医院消失的哥哥，在拍摄手法上也保持了陈界仁一贯的风格：几乎黑白的画面中，缓缓推进的镜头细致地扫过每一位沉默的表演者，低沉的男女声旁白间或响起，有时以某个不在画面内的隐身人物（比如讲述大哥失踪故事的妹妹）的第一人称视角交代情节，有时又仿佛站在完全独立于叙事之外的第三方角度（比如讨论“公司王国”真正的实验室到底为何）进行评述。这些数量并不算多的旁白可能是观看陈界仁作品的一大难关，不仅因为它们速度缓慢，更因为个中讲述的故事如同寓言，高度浓缩且自我完结，一方面让观众难以直接代入自己的经验和情绪，另一方面也容易让人对寓言背后的含义和艺术家的“真实”意图进行猜测，甚至触发反感。也许正因如此，2017年末-2018年围绕陈界仁作品的一系列争论基本要么陷入社会行动与美学创作、艺术家主体与艺术体制的二元对立，要么归结于陈本人的历史观和政治立场（具体而言，即他的“帝国”批判是否刻意避开了中国大陆，进而需要被质疑乃至修正）。现在回头看，这样的争论到最后除了伤害了很多感情，留下了更多怨恨以外，并没能让论战双方达成对话，遑论共识，也很难在现有的台海关系问题或中国认知，甚至包括对艺术界运转机制的理解上有任何实质性的突破。更重要的是，这样的观看方式忽略了作为一个整体的作品：寓言般的叙事与《中空之地》里的鹅卵石荒地或《风催肉身》里的铁丝网通道一样，实际都可被视为共同托举起素人“演员”（他们中很多人是陈界仁的朋友、长期合作者，同时也是真实生活中的失业者、临时工、劳工运动分子、抗议运动参与者等“社会边缘人”）行走路径的场地。这些缄默不语的表演者在艺术家镜头下庄严肃穆，有评论者指出其中的纪念碑性，但在我看来，陈的影像更像是某种反-纪念碑，记录的是感知的波动，而非凝固。这种波动在被近距离一一凝视的群像中，在同一句话长达十多分钟的重复念诵中，在身障者的踟蹰爬行和谵妄呓语中，在突然响起的客家歌曲或南管唱词中，从轻到重，从弱到强，来回往复，仿佛所有无明者、无声者、无用者、无名者的存在都被蕴含其间。这种存在去除了一切身份、标签和附加意义，不会停留于任何具体的化身，在无数具身体间共振，甚至溢出了影片叙事为之设定的路径。也许这就是《中空之地》片尾女工们所唱的“万古千秋不断情”，或者是《风催肉身》最后南管念词里的“不执空有”。它让我想起詹明信在《现实主义的二律背反》（The Antinomies of Realism）中提到的“情动”概念，但不爱引用文化理论的陈界仁更愿意召唤佛教里的“幻相”观。不管怎样，我发现陈界仁片中的这些声音和形象很难驱散，一旦映入脑海，就会让你在不同阶段想要不断回看。
至于“公司王国”操控的帝国治理的中国版，相信对生活其间的大部分人而言，与其说像是《1984》里在“老大哥”无处不在的监视之眼下全面失去自由的敌托邦，不如说更像赫胥黎笔下的“美丽新世界”：在技术的引导下，人们自觉地接受监管，逐步放弃自主意识，以换取更安逸、便利、富足的“幸福”生活。这倒是很符合陈界仁在早期作品《十二因缘-思考笔记》里描绘的晦暗的未来世界：人在与机器互联、被持续监控的过程中慢慢失去神智。当然表面上整体社会秩序越来越好，就像北京越来越文明的市民，越来越整洁的市容。但人与人的沟通确实越来越微妙了，这次回来一起吃饭的朋友都变成了E人或I人，仿佛头上不顶着一串四个字母的人设都不好开口聊天。王兴伟在麦勒画廊的差不多同期开幕的个展“恋爱砖家”以“求爱”为主题——瞧，最危险、最难捱的沟通；他在东坝某处平房里需要预约观看的平行展叫“东方贵族”，进门有一张艺术家本人和艾未未飞在天上的肖像画，让我感觉绝妙地抓住了某个时代的人设。我不知道这一切跟监控社会有没有关系，也许没关系，是我想多了，不过北京没什么时间留给我多想，这里已经没有我能落脚的出租屋。看完一圈展览，回到四川老家，在老城区闲逛时，看到一家正在清仓甩卖的杭州丝绸店，店名也叫“东方贵族”。想起九十年代中期在国企改制中倒闭的阆中丝绸厂，父母曾经在那工作过半生，讽刺真是无处不在，有时候让人笑不出来。
文／ 杜可柯
