所见所闻 DIARY
在上海的最后一天坐大巴去了崇明岛，看了由废弃鸡舍改建的没顶美术馆里正在展出的两场展览：廖国核的“金矿，雷鸣般的烟雾”和刘雨佳的“故事山脉”。前者营造的氛围被它新闻稿里引用的一句契诃夫完美地总结了：春天十分美好，然而没有钱，真是倒霉。在大部分艺术从业者努力把自己的最高收入穿在身上的艺博会期间把代表最低工资的数字挂到墙上，提醒人们市场经济侵入艺术如同资本主义侵入自然一样深。这很符合没顶美术馆的精神：徐震®的几件巨大雕塑被放在没了屋顶、杂草丛生的平房里，接受大自然的“改造”，也许是希望崇明岛的风雨可以冲刷掉一部分上海滩流出来的“罪恶”吧。这同时也让我想起同济大学教授陆兴华在由他担任哲学指导的展览“摸着收藏家过河”的展览小册子里力赞年轻收藏家周大为眼界高超时顺带夸奖徐震布展风格用到的比喻，大意是徐震摆放艺术品就像民工吃中饭时摆放一杯二锅头那样充满主权性（题外话：在iag艺术院线开幕的这场收藏展的确展出了不少值得一看的好作品，其很多布展细节也的确像民工摆放二锅头一样顺其自然）。徐震的这种“派头”还是建立在某种积极的乐观信念上，即相信可以在艺术市场内部扒拉出一片自留地，借系统之力捣腾自己的试验田。不过，正如“人民大众”在国内部分“左派”老师的论述里越来越失去所指，“市场”或者说在市场经济主宰下的社会生活在很多人的日常体验中也逐渐丧失魅力。
即便在艺术界，与资本共舞的幻想空间似乎也在迅速收缩。Barry Schwabsky在谈及最近Artforum发生的一连串“丑闻性”事件时这样总结：“我们熟知的艺术界建立在一种临时的妥协之上，而现如今，我们正在目睹这一妥协的终结。一边是艺术家，另一边是资助他们创作的收藏家和赞助人，双方都不愿意再继续对各自支持的东西和世界观在根本上的冲突视而不见了。”另一篇发表在《The Intercept》的报道文章更是在文末借一位不愿意透露姓名的艺术家之口，直接指出此次事件说明“很多以其资金维持着艺术界运行的画廊主和收藏家实际对艺术家的主题毫无理解。”相比之下，对社会运动难有一手经验的国内艺术圈看上去确实仍然“一团祥和之气”（借用艺术家邱岸雄的说法），然而，近几年若干主要民营美术馆遭遇的问题和困境、艺术家运营空间的几近消失、机构展览的单一化趋向无一不指向同样的两极化现象。面对逐渐合围的资本市场，在全面投降与彻底决裂之间，我们看到大量故事的诞生，讲故事好像成为了很多人此刻不约而同的选择，至少这是此次上海艺术周留给我的印象。
最明显的例子是今年的上海双年展“宇宙电影”，尽管散布于PSA各个大展厅中间的黑盒子和空间整体的昏暗氛围令我刚进去时庸俗地联想到卡拉OK包间，但全部看下来，你会感觉它们更像一个复合的排练场，不同的讲述者在其中延续、演绎，甚至偏离为本次双年展赋予母题的“宇宙主义”思想——其“奠基人”尼古拉·费多罗夫（Nikolai Fedorov）的生平和理论本身已足以构成一个绝妙的故事——原因不在于外太空能带来什么终极奥义，而是因为“长久以来艺术界都在寻找对市场的执迷之外的不同方法”（参见Molly Nesbit发表在《Artforum》2018年2月刊的文章《宇宙主义射线：宇宙主义的兴起》）。
没顶美术馆的另一场展览——刘雨佳的“故事山脉”同样可被视为一例。展出影像的素材大部分源自艺术家2022-2023年间在长白山和松花江上游地区的四次旅行拍摄，但与之前她在北京当代唐人艺术中心的个展不同，这次几件主要作品都以人物叙述为主：採参的猎人，守庙的道姑，在本地颇有威望的萨满家族，自学成才的女巫医。镜头里，这些人要么正侃侃而谈自己的人生经历，要么正在进行某些神秘、吵闹的疗愈仪式。根据与我们一同上岛的展览策展人王洪喆的介绍，不同影像作品在空间中纵深的递进关系模拟了进山的过程：从门口进入细长的平房走到底，如同从山脚走到山顶，对应着从世俗世界迈入灵性世界。什么样的灵性呢？放在最深处的双频道录像《三江源头故事集》最明确地回答了这个问题。片子主角是一位身着朝鲜族服饰、说话带笑的中年妇女，也是一位自学成才的女巫医。我们一边听着左边屏幕上的她绘声绘色地讲述如何在长白山“修炼”期间获得了与动植物对话的能力，又如何在梦境指引下找到济州岛上已经等候她多年的老和尚并治好了他的重病，一边看着右边屏幕上的她跪在炕上给病人“发功”治疗，同时两眼不忘紧盯电视上的韩国综艺节目。“东北的民间信仰就是这样，没那么严谨，这里拼一点，那里凑一些，佛教、道教、气功、萨满、韩国综艺，能用的都用上，很自由。”王洪喆说。显然，在他的诠释下，这个集多物种、非人类中心、另类认识论等各种时下艺术界流行关键词/概念于一身的健壮、强韧的女性形象已成为某种始终处于流变当中的民间神秘力量的象征和载体，历史话语无法围困她，现代文明无法驯服她。而整个展览的布置，按王洪喆的说法，也如同一座山间寺庙，不同的人物、故事和声音在其中此起彼伏，互相干涉，彼此交融。这个像水陆道场一般热闹的展览空间或许捕获并传送了某种来自太古、颠扑不破的生命能量，但当逃脱现代化话语规训的民间宗教碎片被拼接成一段完整连贯的叙述时，启蒙“余毒未清”的我很难不怀疑这是一种浪漫主义的重来，就像听着女巫医戏剧化的故事，你很难不在某一刻感到过分熟悉。
这种熟悉感在此处当然来自被讲述的故事里像通俗剧一样显白的桥段，但它同样可以来自艺术家构建和呈现故事的方式。在上海看展的几天，我不断在一些尝试在生态危机时代探寻新的宇宙观或物质论的影像作品中发现相似的叙述手法：对大量信息的整合与编排，壮观的航拍视角，高清画质与音质营造出的沉浸式观影效果，对配乐的频繁使用甚至滥用。仿佛气候变化带来的威胁越紧迫，改变现状的欲望越强烈，表达这种变革欲望的方法就越现成，现成的意思是，就近取材于我们浸淫其中并难以自拔的互联网和视觉文化环境。并不是说我对矿物质、动植物过敏，或者对生态政治或环境正义话题无感。同期在没顶画廊开幕的沈莘个展“一，至河漫滩”展出了艺术家2020年的五频道影像装置《盐湖（新身体）》，五段叙事在沿展厅动线排布的五个屏幕上相继展开，屏幕上，两名演员（一名讲韩语和日语，一名讲韩语和俄语）通过与看不见的对话者（由演员间歇性的沉默和被遮盖的字幕提示其存在）的交谈推动故事展开，在这个过程中，谈话的内容和故事的走向都变得有些扑朔迷离，最后你也搞不清楚这到底是一个关于碘元素的故事，还是一个关于采掘资本主义的故事，或者是关于国家的故事，又或者是关于（无国籍之）人的故事。但给我留下最深印象的，还是影片从头到尾的大特写镜头，两名演员所有细微的表情变化、言语的闪烁和停顿都被一一捕捉，人物作为人的存在被高度放大，仿佛在提醒我们，所有非人类中心的转向和对后人类世界的想象，针对的是人，最后能实现它们的也还是人。
文／ 杜可柯
