所见所闻 DIARY
我回到柏林挺久后才感受到波兰旅程的结束，也许是因为我将它放置在当下不止的战火背景之上徘徊与想象。一起去波兰的旅伴给我发来她在北京歌德学院看足立正生映后谈的照片，旅程中我们浅浅提及的这位激进左翼，现在想来却可以成为波兰旅行笔记的最末一块拼图：《赤军/PFLP世界战争宣言》（1971）经由“解放巴勒斯坦人民阵线”（PFLP）来重提上世纪的革命狂热及其失去。如今欧亚大陆两场并置的战争，告诉我们革命在六七十年代不仅没有解决巴勒斯坦的问题，俄罗斯和原卫星国之间的军事冲突更使革命以及结盟的政治运动失去了公信力。
在德国政府坚决捍卫以色列“自卫权”的政治环境下，《赤P》在北京歌德学院的放映本身就提示着文化与意识形态之间裂缝的存在。波兰行前，《艺术论坛》恰好发了克莱尔·毕晓普的华沙旅行笔记。我被警告，波兰的文化环境在专制右翼政府上台后从开放的左翼状态迅速收缩，近年开始波及当代艺术机构，保守派、激进右翼和西方自由左翼三者并存于华沙的文化语境中。这一叙述是精到的，如果我想起克拉科夫的十几个教堂里都有接连不断的祈祷者，又或许想到那位异见漫画家投机式的自由言论（参考《艺术论坛》11月刊文章《首都冲击》），想到在华沙独立艺术空间Foksal画廊基金会（Foksal Gallery Foundation）中看到的酷儿展览。文化与意识形态的裂缝是通过多重错位形成的，某种文化表达与此地的政治状况相斥，则又与彼处的思想相迎合。如若空间坐标转换成时间轴，该结论依然相对成立。这大概是我此行略微感到无聊的原因，就算Foksal的展览饱受左翼朋友们的偏爱。
持有文化左翼姿势，或站在右翼政权的对立面是一件自然的事，就像中国人能轻易调侃封控的糟糕状况，又像柏林的亲巴勒斯坦演说和游行。但辨认敌对方的行为总是容易让自身也困在一个太绝对的位置。尽管毕晓普欣慰于华沙现代美术馆在右翼政府下仍能够“保留其进步的领导团队”，但提供酷儿话语、挂一面彩虹旗的白左，和保守党与右翼一样，或许也只是“与自己所熟识的边缘群体”对话。这些文化左翼的姿势如何能成为判断“进步”与否的标准，它们就像是硕大的华沙军营隔壁住宅区悬挂的那面小彩虹旗。
毕晓普在2008年华沙现代美术馆开馆之际为其组织过一场研讨会“1968-1989”，这场研讨会在某种程度上奠定了该美术馆的基调：提供讨论东欧现当代艺术的有效路径，以及揭开东西欧艺术之间的交流网络。回看毕晓普当时提出的问题，其中有一个是“我们如何解释在非常不同的政治和意识形态语境下产生的极其相似的艺术实践”。如果重新以此提问今天东西欧那些极其相似的艺术实践——有关女性、性少数或边缘地区，倒是可以发现趋同的政治和意识形态已经削弱了这个问题，以及关于“政治在何种程度上影响了艺术的形式、媒介和分配”的问题。如果自由左翼本身已经保守化而不能意识到变局，那么将资金来源转换为市政投资也并不意味着美术馆就得以保持激进。
我们应该思考为什么身份政治成为当代左翼的主要诉求。回柏林后我翻阅在华沙现代美术馆购得的一本机构出版物，2013年的《后-后-苏联？》（Post-Post-Soviet），该书记录了普京连任的政治环境下的俄罗斯当代艺术及相关讨论。其中有一章是对社会学家鲍里斯·卡加利茨基（Boris Kagarlitsky）的访谈《脆弱的独裁主义》（Fragile Authoritarianism），他提及今日的左翼正在经历某种危机，因为关于社会转型的热情已经被保护边缘群体的观念所替代，斗争的对象由“社会”替换为“群体”，无产阶级被替换为被压抑的少数——种族或性别的。而这之所以构成（前苏联地区）左翼的危机，是由于推动这种多样性的力量是金钱与新自由主义。意识形态在东欧完成了更替，也将其左翼新自由化。
说到这，我想起去波兰前在柏林世界文化宫（HKW）看的展览《仿佛我们将太阳埋葬在故事海》（As if we had buried the sun in the sea of stories），这是新馆长博纳文图尔·索贝亨·恩迪孔（Bonaventure Soh Bejeng Ndikung）上任后的第二个展览——它与上一个展览具有主题上的延续性。展览试图释放前苏联卫星国那些被压抑的文化形式，以一种饱含乡愁与同情的口吻召唤那些被俄罗斯文化霸权放逐的祖先。华沙现代美术馆当然也加入了此文化左翼联盟：乌克兰当代艺术拍卖展与“欢迎难民”的大字让西边来的人感觉宾至如归。“难民”仅特指被俄乌战争影响的乌克兰及白俄平民，加沙和中东难民当然不在关心范围之内。
反战与接纳难民的姿势在波兰的官方文化空间也可以见到：反俄与文化左翼在今天达成共识。当我们来到旧城区文化之家（Staromiejski Dom Kultury）的时候，一群白俄小孩在展厅里排练合唱。展览空间作为文化空间被灵活使用：展厅里是朱莉娅·莱迪克（Julia Leidik）和尤金·卡纳普列夫（Evgene Kanaplev）的摄影项目“手机里的父亲”（Dad on the Phone），拍摄的是在波兰的乌克兰难民家庭。该建筑的其他空间则被用于难民儿童、本地青少年及老年人的文化活动。文化之家是共产主义时代所遗留的文化基础设施，在五十年代初专为青少年建立。但这是它不愿提及的历史，它巧妙地将自己的前身描述为激进的反斯大林极权俱乐部，以及象征着民主与自由的西方文化活动发生的场所，然而它今天并不被包含在西方当代艺术关注列表中。
华沙文化之家的功能仍在维持运转，它与比如克拉科夫艺术宫里乏味的美协会员画作、被博物馆化的“社会主义城市”（Sotsgorod）诺瓦胡塔（Nowa Huta；直译为“新钢铁厂”，在克拉科夫东北角）一同构成了波兰的第四重文化风景，即上世纪左翼的遗留物。比起夺权叙事，波兰更倾向于再现后革命的日常生活构建，后者不是革命的延续，而是对革命冲动的抑制。无论是文化基础设施、各类艺术协会，还是工人城市，都在试图稳定革命高潮后的社会结构。推翻与稳固之间的张力使它们成为异见生成的场所——无论是华沙文化之家在波兰1956年十月革命中所起的作用，还是诺瓦胡塔的居民请愿建一座教堂——直到革命谢幕。
文／ 杨旖旎
