所见所闻 DIARY
“我在纽约呆了十年，回上海没怎么参加过这里的活动。今天被朋友拉来，没想到这边的开幕人这么多这么热闹”，摄影师廖逸君说。两个星期前上海的三个艺博会和数不清的大小展览开幕还没让“走断腿”的人们缓过神来，紧接着月底龙美术馆的“15个房间”展便以玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）、小野洋子、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）等响当当的大牌艺术家挑逗着人们的眼球，把关注再次拉回到上海。尽管最终十位外国参展艺术家无一现身，仅仅遥“寄”来了作品，阿布拉莫维奇也只通过一条短片露了个面（颇似未能出席颁奖典礼的明星和粉丝打招呼的方式），但两位策展人——MoMA PS1馆长兼首席策展人克劳斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）和月初刚刚获得2015年国际弗柯望奖（International Folkwang Prize）的蛇形画廊联合总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）——的现身，还是在麦克不给力谁也听不清他们在台上到底说了些什么的情况下，成功Hold住了在美术馆门口站足了一个小时开幕礼的人群，为中秋和国庆假期前的周五夜晚注入了一剂强力兴奋剂。
步入由赫尔佐格和德梅隆建筑事务所（Herzog & de Meuron）设计的展厅，在数米高的拱顶下，前后两墙和中央结构墙被线性排列的竖长镜面布满，两侧白墙安装了分别通向十五个房间的镜面门，门口由身着西装的工作人员把守。在镜面无限反射衍生出的庞大空间内，顿时感觉自己像被缩小了好几倍的小人，进入了未来版的“爱丽丝漫游仙境”，或许红桃皇后就在某一扇镜面背后。
正出神，眼前就晃过了几个身着蓝色浴袍背后绣有“大伯夫来”（Double Fly）、脚踩酒店拖鞋的身影。开幕前的媒体发布会上，当小汉斯和比森巴赫着西装严肃地在台上讲述着不断扩张的“房间”版图时，就曾出现“双飞”九人披浴袍踩拖鞋坐稳台下第一排四仰八叉与台上相对的颇为“双飞”的场面——“我们这次不表演，我们安排了九位老人和九个‘小鲜肉’分别在上下午洗牛奶浴。越洗越年轻，你们懂的。”双飞这次只是盛装来走走，“澡堂”里的“鲜肉”们一边埋怨牛奶浴有点冷一边商量着散场去哪儿吃饭，直到意识到身边观众不断增多才慢慢进入到“你觉得你白了吗”、“这牛奶让你皮肤变好了吗”的表演状态。“视觉上有点逗，别的就不知道他们在干吗了”，一位从北京飞来的撰稿人朋友说道。
被酸乎乎的牛奶味薰得有点恶心，决定还是先看看大牌们的作品体验一下策展人所说的“沉浸式的和亲密的体验”。展厅入口右手边第一扇门便是阿布拉莫维奇的《艺术必须是美的，艺术家必须是美的》——正如很多人也是通过阿布拉莫维奇这“第一扇门”认识了行为艺术。房间内，身穿白衬衣白西裤黑皮鞋的女孩坐在椅子上两手各握一把梳子用力地梳理或搅乱着头发，嘴里如念咒语般重复着 “art must be beautiful, artist must be beautiful”。尽管表演者格外卖力且投入地表演，不时用梳子敲打头部，眼睛如着魔般盯着视线前方的白墙，我却还是无法从她瘦弱的身材和娇细的声音里感受到阿布拉莫维奇在原作品视频里散发出的令人屏息的强大气场。与此相呼应的是琼·乔纳斯（Joan Jonas）的作品《镜面检查》。房间中央，身着肉色紧身“泳衣”的女孩手持小圆镜通过移动镜面检视自己的身体，观众中则有工作人员不时提醒大家不许拍照——为作品本身（乔纳斯以六十年代末、七十年代初的女权运动为背景，此前均由表演者裸体表演）增添了或强调或反讽的注脚。布鲁斯·瑙曼的房间曾一度成为最受冷落的房间，或许因为观众对于作品语境的陌生，或许因为房间内极简的设置难以挽留下走马观花的“拍照族”为之稍作停留。表演者在地面上重复着机械化的动作，孤独地感受着瑙曼所说的“直到我开始表演，我才意识到其中一些动作有着强烈的情感暗示。”或许，行为艺术家唐狄鑫对于展览的评价不无道理：“对我来说，有些作品是不可被复制重演的。”
当然，也有一些房间始终热闹非凡。在斯洛伐克艺术家罗曼·欧达科（Roman Ondák）的房间内，表演者坐在空桌后，用手中的东西与观众进行自愿的物品交换。对于这种互动，中国观众尤其是女性观众丝毫没有怯意，从包里拎出了避孕套、卫生巾、甚至当晚的酒店钥匙与表演者交换，交换行为似乎变成了交换者们打破生活压抑实施片刻“表达”的出口。不过，当一位观众拿出一坨好像是大麻的东西与表演者交换时，表演者以“这是非法的”拒绝了交换，片刻冷场后，交换继续在表演者的带动下欢声笑语地继续。对于观众排长队观看的多米尼克·冈萨雷斯－弗尔斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）每次只允许一位观众入内的《R.155》，每一位从房间中走出的观众脸上都露出了一种不知是褒是贬、欲言又止的复杂情绪。总之，排半个小时队不亏。尽管偶尔听到观众表示“到目前为止什么也没看懂”，曹斐的鼓装置《即将到来》，徐震的《只要一瞬间》，胡向前的红绿小人，张洹的《2015家谱》还是刷屏了当晚的朋友圈。在策展人强调“现场”和“体验”的策展理念下，作品还是难逃被消解为现场之外的一张张照片的命运。
排队间隙，我问草台班创始人、戏剧评论家赵川对展览的感受，他说：“我看过2011年在曼彻斯特的11个房间。艺术家全部在场表演。有从高处向下跳的表演，艺术家便真的一遍遍从上面跳下来。这里的展览，没想到会山寨成这样。”赵老师的记忆不一定完全准确（据我了解，11个房间的作品也由演员完成），但他的回答却实实在在地向我们发问：当行为艺术和现场作品也可被复制再生产然后包裹一新地全球兜售时，这些商品是否真的具备还原原作生命力的能力？它们是否真的能在几周的训练中被成功“罐装”入不分肤色、身体质感、声音特性的演员身体中？在这种“再制作”中它们是否与原作产生出新的关系？观众齐刷刷的手机拍照已宣告了所谓的“沉浸式”的失效。就算阿布拉莫维奇拿起梳子坐在我们面前，那又怎样呢？
当然，有些作品便以自身存在证明着现场艺术的可行性和震撼。如比森巴赫所言，小野洋子1963年的作品《触片》在今天依然激进——MoMA在举办小野洋子回顾展时，就因“该作品能否在这样毫无控制的前提下将观众置于完全黑暗的房间”而面临法律问题。而当我们试图在第15个房间“触摸”这件作品时，房间内不间断地有人拿手机照明的情境则再一次提醒我们：这么多年过去，这件艺术家和演员均不在场的作品不但没有失效，还向我们抛出了新的拷问——我们手里时刻握着的那个小玩意儿，似乎已使我们变得更加怯懦。
当晚在问到大家最喜欢的作品时，几乎每个人都对我说，是那个黑盒子。
文／ 钟若含
