采访 INTERVIEWS 2019.11.01

方璐

方璐在北京博而励画廊举办的最新个展“任物者”中，呈现了她自2016年至2019年创作的五件录像及录像装置作品。这些作品渗透着她三年来以一个职业艺术家、妻子和母亲的多重身份，对于生活的细微体察、对宗教的凝视、以及对录像这一创作媒材的反思。她试图让心灵回归到一种不偏不倚、不加预设的体验，让图像、叙事、拍摄手法和途径通通成为其灵动的、自在的、富于趣味和想象力的心灵之载体。她甚至大胆想象着，这种观察方式将延及至观众的日常生活，撼动那些不假思索、被规训和被动的感受感知。此次展览将持续至2019年12月8日。

展览“任物者”的标题取自于《黄帝内经》中的一句话：“任物者谓之心”，意为任事物自己运动变化（不跟随不评价的）就是心。它描述了人的意识活动的最初始阶段，在中医里对应的是心这个具体的脏腑。心对于声音、视觉等等信息的接收尚处于没有判断或偏见的阶段，心与事物的初遇是意识和思维的基础与前提。步入展厅的第一件作品《心动》（I’ve never been so exicited）即描绘了一种心脏的悸动。它原本是我受委托为一家美术馆的电梯间而特别制作的。我当时想把它做成一支“广告片”，而它告知观众的内容——一个女孩讲述她在极度兴奋时对其周遭客观事物的感受——是一种启蒙式的状态。虽然是在专业电影摄影棚拍摄，但我延续以往作品中使用非职业表演者的方式，并将我父亲拍摄的花卉照片的投影、以及用手电和日用品制作的道具作为光源打在女孩的身上，从而扰乱了观众对某种制式化的表演及影像质地的判断。展厅内第二件作品《移动物品剧场》使用超8毫米胶片拍摄，它开始于一个天真的想象：一个让物体运动起来的“移动影像”（Moving

采访 INTERVIEWS 2018.04.29

麦拉蒂·苏若道默

印度尼西亚艺术家麦拉蒂·苏若道默（Melati Suryodarmo）在北京香格纳画廊个展开幕现场表演了与展览同名作品《I Love You》——五个小时里，艺术家让自己的身体与一块重70磅的长方形透明玻璃始终保持互动，同时反复说出“I Love You”。展览还展出了苏若道默其他几件现场表演作品的记录性影像和摄影作品。在本篇采访中，艺术家介绍了这些作品，同时谈到自己对舞蹈作品和行为表演的不同处理方式，以及她作为一名接受过舞蹈训练的艺术家，对身体、身份、语言等主题的解读。展览持续至5月14日，苏若道默将于4月29日和5月1日再次进行开幕当日的现场表演。

2004年我在纽约一个小型表演空间参加艺术家驻留项目时就已经有了做《I Love You》这件作品的想法，但当时还处于材料研究的阶段。我找了纽约的玻璃经销商，了解不同的玻璃类型。我知道有“钢化玻璃”这种东西，它比其他玻璃用起来更安全，也更贵、更沉。我问经销商如果钢化玻璃摔碎了会怎样。作为演示，他敲击玻璃的一角，玻璃一下子碎裂成无数小小的圆形碎片，并发出巨大的响声。我当时就意识到做这样一场表演将面临怎样的风险。不过三年后，我还是觉得无论如何都要用玻璃来做。所以，2007年在巴塞罗那第一次实施这件作品时我用了玻璃，并且决定以后都这样。表演使用的玻璃是标准玻璃门或窗的尺寸和重量。我刚好能用双手握住，并能较为自由地移动。

创作《I

采访 INTERVIEWS 2016.10.02

尹秀珍

艺术家尹秀珍的大型场域特定装置作品《缓释》（Slow Release）目前正在莫斯科车库当代艺术博物馆（Garage Museum of Contemporary Art）展出。作为“车库博物馆门廊委托项目”的委托作品，这颗长12米、直径4.5米的巨型“胶囊”被放置于博物馆入口处。尹秀珍延续了她使用旧衣服做作品的创作经验，用博物馆参观者捐赠的携带个人经历和记忆的衣物，编织出承载集体意识形态和历史的“胶囊”。本文中，尹秀珍详细介绍了这件新作品的创作始末。展览将持续至2017年1月31日。

这次在车库当代艺术美术馆呈现的《缓释》（Slow Release）是我根据美术馆场地所特别创作的作品。和以往很多作品一样，这件作品依然使用了旧衣服作为材料。车库博物馆的策展人Snejana Krasteva及策展团队帮助我从莫斯科当地收集来了200多平米莫斯科人曾穿过的衣服，并用钢铁和木头，搭建出了一个长12米、直径4.5米的缓释“胶囊”结构，观众可以进入作品内部参观。根据场地环境，我选择了红色和黄白色系列的衣服，这也是血液的颜色。

我使用旧衣服做作品已经有很多年了。最早是使用自己的衣服，后来收集亲戚朋友的，再后来开始收集陌生人的衣服做作品。在我的“可携带的城市”系列作品中，每个箱子代表一个城市，所使用的衣服必须是从这个城市中收集来的陌生人穿过的衣服。其中，《可携带的城市-莫斯科》使用的衣服就是在莫斯科收集完寄来北京制作的。

所见所闻 DIARY 2016.05.28

谁的父之屋？

亲爱的朋友们：

中国和尼德剧团之间似乎注定将有千丝万缕的联系。2013年，《伊莎贝拉的房间》对这超级大国的“探险”使我们和许多人结下了不解之缘。现在，我正在为上海明当代美术馆所委托的个展做准备，邱志杰馆长将这间专注于当代艺术和表演的新美术馆全权“交”给了尼德剧团。我们的展览名字叫作“I like the Chinese people and the Chinese people like me”——这里的两句谎言是我允许自己做出的唯一的政治行动。毕竟，我来自一个被民主笼罩的国家——比利时的每一座大城市中都有为纪念某位独裁者（mass-murderer）而设立的雕像。因此，我想我没有理由傲慢。

——杨·罗威斯在今年二月写下的新闻稿片段

上海周五的绵绵细雨把不少前来“无声无名”杨·罗威斯（Jan Lauwers）终身回顾展观看开幕表演《父之屋》的媒体和观众堵在了路上。阴天和雨水褪去了展览开幕现场通常刻意而为之的热情，零散到场的人群安静、缓慢、甚至带着几分涣散，恰为“观看”营造出松弛自然的情境。

步入展厅，填充得有些满满当当的空间一下子打破了人们进入美术馆时通常会有的视觉惯性。绘有鲁本斯名作《狮穴中的丹尼尔》的巨型地毯平铺于地面、静待被观众踩在脚下的命运，浅色木料搭建出两人多高、交

观点 SLANT 2016.04.04

无声的身体

每一场展览开幕都有几分相像：慷慨激昂的致辞嘉宾，尴尬微笑的艺术家，略有所思的艺术爱好者，当然还有After Party面无表情的DJ和溢散着酒气摇头晃脑的party人群。瑞士艺术团体2B公司（2B Company）在作品《预展日》（Vernissage，2015）中用固定机位“记录”下四个场景，并以一系列镜头的组合谐拟了展览开幕上那些令人心照不宣的滑稽时刻。作品延续了团队在极短时间内密集创作的工作方式，从构思到完成用时一周。在简短准备和场景搭建后，表演者根据所设定的情境在镜头前即兴表演——其中的对话和动作均由情境触发，在现场产生。而后，艺术家从录像中择取片段，不经修改或重复拍摄，将素材拼接成最终影像。作品中，团队三人包揽了美术馆高层、政客、艺术家、乐手、参观者等全部“角色”，在对不同社会身份的戏仿中，展现出被社会规范制约的个体所显现的刻意、不自然、尴尬和窘迫之态。从“一路坐车又亲脚走路的市长夫人”（出自作品），到不知如何在镜头前握玫瑰花摆pose的艺术家，表演者脱离于具体人物，在介于戏剧表演体系被高度“打磨”的身体和日常身体之间的状态下，构建出凝练的人物符号和关乎情态的另一种“真实”纬度。录像结尾，三位高矮胖瘦并不协调的表演者在身体接触中摆出一连串怪异的姿势。Oops，就连越来越频繁出现在展览开幕现场的现代舞表演也被调侃了一番！

作为瑞士文化基金会“亚洲瑞士之窗”系列活动受邀作

影像 FILM & VIDEO 2016.02.26

原节子（1920-2015）

自少女时期便成为日本最受观众喜爱的电影演员之一的原节子，于1963年在小津安二郎去世数月后退出影坛。这一年她43岁，曾在小津的六部影片中扮演了令人难忘的角色。自此，原节子完全远离于公众视线，在东京郊外的镰仓深居简出，拒绝接受一切采访或拍照。如此嘉宝式的隐居生活（葛丽泰·嘉宝在息影后隐居了50年）不免令原节子的生活浸染了浓烈的神秘色彩，而这也一直持续至去年9月原节子去世之时——她的家人在葬礼后的两个月中一直保守着这一“秘密”。就在原节子去世消息传出的那一周，位于东京银座的东剧电影院（Togeki Theater）恰巧放映了小津安二郎的修复版影片，影院前厅挂有一张巨大的原节子剧照。这张至今已有六十二年历史的照片（出自于小津安二郎1953年的影片《东京物语》）足以触动我们的悲伤和怀念之情。

大部分日本三十年代的电影都已在盟军对东京的轰炸中化为乌有。不过，原节子早期出演的一部影片却奇迹般地从中“生还”。在山中贞雄的杰作《河内山宗俊》（1936）里，原节子扮演了一位总是因弟弟的游手好闲而忧心忡忡的少女摊主小浪。显然，山中贞雄选中原节子出演该片，并非仅仅因为原节子当时处于十六岁的妙龄（她看起来要成熟得多）。山中贞雄在原节子身上看到了一种自然主义风格的表演方式，这种风格跳脱了当时占据了时代剧主流的歌舞伎式表现手法。一年后，原节子在一部当时曾引起极大反响的日本与德国合拍影片中，扮演了一位被从纳粹德国归来的未婚夫抛弃的年轻女性。在这之后，原节子又出演了几部战时宣传性影片。这些影片均被用来响应日本军管政府对自我牺牲和舍己成人的武士道精神的鼓吹。

观点 SLANT 2016.02.21

柴德林：2015年度最佳音乐

致命摇篮死 / The Telescopes-《Run It / Thrown》

失眠时，不妨在唱机上放上这张由致命摇篮死和The Telescopes（英国）带来的7寸黑胶合辑。伴随着键盘音效敲出的破碎鼓点和底音，致命摇篮死的《Run It》由慵懒的无意义唱念开始，而后在一瞬间如进入电子舞曲高潮般地被推入混有噪音嗡鸣的副歌部分。似乎得做点什么——而我情绪虽有所反应，身体却动弹不得——就像在漫画里和赛博朋克一起坐上了偷来的飞车。在唱片背面曲目《Thrown》中，传奇的英国噪音团体The Telescope更进一步将声音碾压成“微尘”。尽管曲目仅两分半长，但听者绝对像经历了一个小时的神游。歌曲在从头到尾吉他扫射出的白噪音和混响中自我瓦解。唱片的结构似乎对应了两首曲目在声音上从构建到拆解直至彻底分崩离析的过程。当《Thrown》一曲落下，一切归于寂静，整个转化过程才最终完成。

致命摇篮死 / The Telescopes，《Run It / Thrown》（7寸黑胶），根茎唱片，2015. 试听.

Forests（森林合唱乐团，台湾）-《Dead Species》

台湾三人乐队Forests带来的《Dead Species》正像专辑封面上扭曲变形的低画质全身热扫描图像那样——有如迷失在数字化的后人类未来世界里的拥有了人类“体温”的的模拟人。在合成器和鼓点的牵动下，由贝斯扫出的声音“脉波”贯穿整张专辑，伴随着捶打金属片发出的铿锵声，主唱的演唱则像是监狱长透过扩音器的发号施令。《Dead

影像 FILM & VIDEO 2015.10.16

在她的时间中（二）：香坦·阿克曼（Chantal Akerman）访谈

原文发表于《艺术论坛》2004年4月刊。

《在她的时间中（一）》请点击这里。

罗森：你曾说“为了拍摄电影，你还是得写作”，但也许这句话应该为“为了让我拍出电影…”

阿克曼：不，不。不是为我，是因为必须筹到钱来拍电影。这其实正适合我，这对我有好处。因为开始写作的那一刻——我喜欢它。但是对于现在的纪录片来说，他们希望我的写作能够更加明晰，但我完全没办法使事物变得明确。所以我就来回来去兜圈子。我围绕着电影来写，围绕着那个空洞——或者说是，空缺。因为我就是想去拍纪录片，即使我根本不清楚自己将怎么做。他们总是要求说“告诉我们你会怎么做”，而我能说的只是我不知道。这源于对那里可以孕育出一部电影的认知缺席。

罗森：说到时间，我想今天的人们对于你的工作方式或许更为习惯。它并不遵从于主流电影的规范，但它体现出最为常态和最为人类本性的东西。

阿克曼：你知道，对于大部分去看电影的人来说，对影片的终极褒奖便是——“我们并未感觉到时间的流走。”而对我来说，观众在我的影片里目睹着时间的经过、并感觉到它。它们让你感受到这便是流向死亡的时间。我想，我的影片里确实有那么一种东西。这就是为什么有如此多的观众对此产生了抗拒。我取走了他们生命中的两小时时间。

罗森：但我们毕竟感受到了那两个小时的时间，而不是处于堵车的煎熬或在看电视。

阿克曼：对，我同意。但并不只是这样。正相反，我发现在那两个小时的时间里

影像 FILM & VIDEO 2015.10.16

在她的时间中（一）：香坦·阿克曼（Chantal Akerman）访谈

原文发表于《艺术论坛》2004年4月刊。

固定镜头，内景，白天。画面内是白墙、白窗帘、光线充足的公寓正面，房间内配有工作台（三张）、座椅（三把）和电脑（两台）。一只卷毛狗进入画面，它恰好走到画面中央，尾巴对着摄影机。随后，卷毛狗来到画面左侧坐定，一位身着黑夹克黑裤子、瘦弱的黑发女性入镜，在画面右侧前景处的椅子上坐下。

这便是《阿克曼自画像》（Chantal Akerman by Chantal Akerman, 1996）的开场镜头。该片为珍贵的法国电视台系列节目《我们这个时代的电影》（Cinema, of Our Time）首开先河——在此之前，该系列的每一集都由一位电影人拍摄另一位电影人。而，如香坦·阿克曼（坐在椅子上的女子）在影片开头解释的那样，她所推荐的电影导演都已经被拍摄过了。于是她提议拍摄自己——“带着让我过去影片为自己说话的念头，我把它们当作样片剪辑成一部新片。这将成为我的自画像。”然而，阿克曼这样做了，制作人却希望她不仅出现在镜头里，还要讲讲自己。于是“问题随之而来”。

中景镜头。作为对策，阿克曼通过一系列段落“尝试”来讨论她的作品。或者说，是以朗读她所写的有关于这些疑虑的文字、并以“淡出”手段作为间隔，最终以第三人称呈现——因为（就像她讲述的那个冗长的有关于犹太人的笑话那样：一个男人没有能力在市场上吹嘘他的奶牛，以至于他的邻居需要帮他完成这件事）阿克曼更喜欢自己的电影处于“被别人谈论的时候”。实际上，阿克曼唯一谈及的电影便是《让娜·迪尔曼》（Jeanne

所见所闻 DIARY 2015.10.03

15个房间中的艺术

“我在纽约呆了十年，回上海没怎么参加过这里的活动。今天被朋友拉来，没想到这边的开幕人这么多这么热闹”，摄影师廖逸君说。两个星期前上海的三个艺博会和数不清的大小展览开幕还没让“走断腿”的人们缓过神来，紧接着月底龙美术馆的“15个房间”展便以玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）、小野洋子、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）等响当当的大牌艺术家挑逗着人们的眼球，把关注再次拉回到上海。尽管最终十位外国参展艺术家无一现身，仅仅遥“寄”来了作品，阿布拉莫维奇也只通过一条短片露了个面（颇似未能出席颁奖典礼的明星和粉丝打招呼的方式），但两位策展人——MoMA PS1馆长兼首席策展人克劳斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）和月初刚刚获得2015年国际弗柯望奖（International Folkwang Prize）的蛇形画廊联合总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）——的现身，还是在麦克不给力谁也听不清他们在台上到底说了些什么的情况下，成功Hold住了在美术馆门口站足了一个小时开幕礼的人群，为中秋和国庆假期前的周五夜晚注入了一剂强力兴奋剂。

步入由赫尔佐格和德梅隆建筑事务所（Herzog & de

观点 SLANT 2015.09.22

实验剧场30年

“实验剧场30年”以通常被视作中国第一部实验戏剧的《绝对信号》（1982）为起点，汇集了二十九位创作者共计八十八件剧场作品的表演现场影像资料。在由上世纪上海造纸机械厂工作车间改造而成的美术馆空间内，上下两层展厅以阶梯式观众席相连接——一层集中展示了根植于戏剧传统同时对其作出了颠覆性挑战的剧场导演作品，二层的U形廊道则含括了舞蹈剧场、以及受剧场启发从而将之纳入创作语汇的视觉艺术家和新媒体艺术家在剧场内的尝试——空间上的贯通使“剧场”不再局限于戏剧范畴的高墙内，中国戏剧和当代视觉艺术曾经相互试探、彼此渗透、而后分别退至各自保守领地的尴尬局面在此被打破，各种创作思维以“剧场”作为纽带，重新构建出“对话”的可能——这或许便是本次展览最为“实验”之处。不过，尽管展览希冀可以不加评述地“以文献展的形式”对“三十年来实验剧场的发展脉络进行尽可能完备的梳理”，但仅仅是以铺陈的手法对这些影像记录（总时长125个小时）加以陈列，着实难掩整个展览在书面材料上的缺失、对作品“实验性”界定标准的含糊其辞、和对作品创作背景回避不谈所导致的历史缺位。于是，当88面屏幕同时在展厅中闪烁时，这些不曾有机会在三十年里建立对话的“存在”却依旧隐匿在各自的小“窗”里喃喃自语。

步入窄小的入口，林兆华的名字被悬于空落的墙面。展厅左侧一面小小的屏幕上闪烁着

采访 INTERVIEWS 2015.09.22

吴俊勇

吴俊勇1978年生于福建莆田，先后取得中国美术学院版画专业学士与新媒体专业硕士学位，现任中国美术学院教师。他的个展“光的肖像”目前正在北京蜂巢当代艺术中心进行，展览以光为线索串联起吴俊勇创作于2010-2015年的动画装置作品，从作品的呈现中可以看出艺术家逐渐从直接的政治批判与现实影射转向表现奇幻、隐喻的世界。采访中，吴俊勇向我们介绍了他的创作轨迹及有关本次展览的构思。“光的肖像”将持续至10月5日。

我出生于福建莆田，在极其浓郁的民间艺术氛围的浸染下长大。我生长的地方到处都是寺庙宫殿，社戏游行也特别多，家族里有很多人都从事与此相关的手工艺行当，所以我从小就画了不少传统题材的东西。成长中另一个信息来源便是地摊上的红色书籍，我研究了大量的工农兵美术手册和苏联美术。总之，上大学以前，我的信息接收是极度封闭和狭隘的。甚至到大学毕业时，我的理想也是成为一位精通飞禽走兽、山水花鸟、人物楼宇各种技法的连环画艺术家，希望能创作出既带叙事又可出版流通的作品。后来，互联网的出现和随之而来的信息浪潮使我几乎天天趴在电脑前浏览各种新奇网站、研究各种代码、下载各种资料。于是我开始利用网页创作多模态作品，使用Flash创作互动作品，并利用SNS平台进行自媒体等。最近我突然意识到，自己的创作似乎都源自于自身对不同媒介所作出的反应，背后的推动力则是——上大学前的成长经历所构成的记忆成分与上大学后在知识架构层面上方法的掌握和价值取向的确立——这两者的相互杂糅、彼此作用。创作过程中，记忆的部分会不断冒出，渗透进作品的每个细胞中。

所见所闻 DIARY 2015.07.24

电影院与美术馆间的郊游

“我是电影导演，在美术馆一样是个电影导演，我的专业是电影”，尽管在访谈里，蔡明亮依旧强调着自己作为电影人的身份，但如今的他显然已不仅限于此：这位“卢浮宫首次入藏电影艺术家”，以参展艺术家和策展人的双重身份在大陆举办了首次个展“来美术馆郊游：蔡明亮大展”。在一连三场的“深夜讲堂”、纪录片放映和交流活动的预热后，大展于17日晚在广东时代美术馆开幕。

时代美术馆栖身于广州市北一栋高层公寓楼内，周边是新兴的高档楼盘和城郊打工阶层小餐馆的混搭。赶上周五晚高峰堵车，到达“郊游”目的地时已临近开幕，一楼电梯间挤着不少文艺青年模样的年轻人——虽然是所谓的媒体预览专场，但馆方从6月份便已开启“预售票抽奖”活动，奖品之一便是受邀参与开幕当天的活动。从他们夹杂着粤语和普通话的聊天中我才得知，自己已错过了开幕前的好戏：蔡导带领创作团队和美术馆工作人员举办了一场祭拜仪式——切猪头，燃香，为展览题字。当这些在电影开机仪式中会出现的传统活动被置入美术馆语境下，似乎也成为了一场与展览理念“来美术馆看电影”相呼应的开幕现场行为表演。

直梯升至美术馆所在的十九层。随着人流步入展厅，空间内屋顶和两侧墙壁覆盖着层层叠叠的褶皱道林纸，狭长的空间被纸张的黑、白两种色调分界：由黑灰基调纸张构建出的小“洞穴”用以放映曾获得

观点 SLANT 2015.04.13

田戈兵谈戏剧项目《非常高兴》

三月的一个周末，由纸老虎戏剧工作室、慕尼黑室内剧院和歌德学院联合制作的戏剧作品《非常高兴》在北京中间剧场以公开排练方式上演。这部曾在德国顶尖剧院演出并获得多方好评的作品，这次却被“拉”到了北京四环外的剧场，其宣传也仅仅是微信、微博上低调的转发相传。四月正是国内大小戏剧节、戏剧演出铺天盖地宣传预热之时，我们借此对田戈兵导演进行了采访，让他为我们谈谈这个历时两年多调研的跨文化戏剧项目以及他对当下本土戏剧环境的感受。《非常高兴》的相关展览和出版物目前正在筹备中。

2011年，我在比利时做驻地项目。或许因为当时有某些画面映入眼帘、调动出了一些记忆，我突然注意到了“群众”这一意象。在我小时候，“群众”一词曾随处可见，如：“群众”路、“群众”照相馆、“群众”电影院等等，但此前我却从未仔细打量过这一似乎熟识的词语。身处欧洲我不禁疑问：这个词在中、西语境下有哪些不同？它的含义是否只在我们的文化里成立？或是具有某种普遍性？于是我便以“群众”作为驻地主题，择取了我生活中与“群众”有关的词组和句子并翻译成荷兰语，在安特卫普邀请当地三十多位艺术家和演员在舞台上朗读这些内容。在此过程中，“一群”身体被“装”上了与它们并不匹配的语言，身体的互相作用、朗诵、文本和剧场中的视频装置混合在一起，一种表演的可能性由此产生。经过一次排练和对情绪、速度的把控，他们进入剧场，完成了一个多小时的表演。

观点 SLANT 2015.03.03

李带果：2014年度最佳音乐

作为主流音乐市场力的一种类型，简约派音乐（Minimalism）的基本特征由菲利普·格拉斯（Philip Glass）式的重复（不带贬义）琶音（arpeggios）、史蒂夫·里奇（Steve Reich）和特里·瑞里（Terry Riley）式的持续低音嗡鸣以及其他几位当代古典音乐代表人物的作品决定。在市场之外，该流派还有更为深邃的美学与哲学的一面，它包容了更多的可能性和思考：什么是简约？减少旋律？削减和声？弱化音色变化？缓和情绪波动？甚至减轻情绪表达？问题可以不断延续下去，当然，本文的重点不在这里。关键是，那些被贴上“简约派”标签的音乐探索和实践的路径可能各不相同，正如2014年的这四张唱片（请不要把它们当作背景乐）所示：

约翰·卢瑟·亚当斯-《Become Ocean》

作为当代古典音乐的重要代表人物，亚当斯为西雅图交响乐团创作了这首作品，乐曲由路德维克·莫洛（Ludovic Morlot）指挥演奏。作品荒诞的潜在文本关乎极地冰盖融化以及地球的历史和未来。一些评论人称赞作品正切主题，另一些则奚落作曲家附庸乏味的主题和老套的标题音乐。我更赞同后者的观点，但没有那么辛辣的全面否定。当下，我们难道就不能为听众创作出一些和观念或意象无关的音乐吗？就连听音乐也要像看电视那样用眼睛吗？这也许就是整首作品最大的缺陷:其所诠释的概念多余且平庸。不过40分钟的音乐本身却是一曲浸于非凡深邃意境的交响诗歌:竖琴的音色在乐曲中较为突出，它时而渐入时而淡出，伴随低音弦乐器和铜管乐器持续发出的低沉的嗡鸣声，将听者带入到出神的迷醉状态。和很多出色的简约派音乐一样，《Become

观点 SLANT 2015.02.28

比利安娜·思瑞克：2014年度最佳展览

去年四月，为了解十八世纪瑞典植物学家/博物学家卡尔·林奈乌斯（Carl Linnaeus）的生平研究，我造访了位于乌普萨拉大学（瑞典，乌普萨拉市）的古斯塔夫纪念馆（Museum Gustavianum）。乌普萨拉大学不但拥有建于十六世纪、世界上最古老的珍宝阁之一，而且在全校最古老的大楼顶层还原样保留着当时的一个解剖实验室。这间解剖实验室建于1660年，原本是为满足教育目的而进行公共解剖的场所，被解剖者多为囚犯。冰冷的房间使参观者不得不直面死亡的气息。

同月，我还在柏林汉堡火车站当代博物馆看了也许是哈伦·法罗基（Harun Farocki）去世之前在德国的最后一个个展“严肃游戏”。除几件早期作品外，同期展出的还有名为“严肃游戏”的影像装置。该作品审视了计算机游戏技术在当今美国士兵训练中的应用——以计算机游戏模拟士兵将要经历的真实战争场景，是士兵前赴战区前的准备活动之一。在其中一组装置中，艺术家拍摄了服务于军事演习的电影布景——几百位临时演员被要求扮演阿富汗人和伊拉克人——揭示出模拟技术与创造我们的现实图景的娱乐产业和电影工业中图像生产之间的紧密联系。整个影像装置所呈现的意象，使人最初难以确定究竟它是经过刻意安排抑或是真实的，由此探讨我们对世界的理解。

六月在香港艺术馆开幕的展览“巴黎 • 丹青--二十世纪中国画家展”从历史研究入手，通过大量经典作品及档案资料，展现了数位中国早期

观点 SLANT 2015.02.25

马唯中：2014年度最佳展览

今年有若干展览聚焦个人关系和社会互动对旅居海外或游走于不同文化间的华裔艺术家创作所带来的影响，同时关注这些侨居海外的艺术实践者日益广泛的灵感来源。

香港德萨画廊的展览“中国近代绘画先驱在巴黎”（2014年5月14日-6月21日）汇集了1920年代至70年代身在巴黎的中国艺术家的先锋绘画和雕塑作品。尽管早期巴黎华人艺术家圈子里的熟面孔（比如常玉、赵无极、朱德群等）的确令人赞许，但向抽象跨出更为大胆且无所拘束的一步的还要数唐海文的绘画。不过，展览中真正引人注目的还是两幅描绘女性裸体的写实油画。它们分别出自两位更早一辈的艺术家之手：一幅是吴作人创作于1932年的作品（吴后期回到了更为保守的题材），另一幅是潘玉良在1967年创作的作品（她也是展览中唯一一位女性艺术家）。

台北市立美术馆举办的李元佳回顾展“观·点”（2014年3月8日-6月8日）是首个全面回顾这位极少被讨论的艺术家整个创作生涯的美术馆展览。展览不但表明李元佳可能是台湾重要战后现代艺术团体“东方画会”中最具革新性的成员，同时还将其作品放入更为全球化的语境中展示，审视了李元佳在博洛尼亚(庞图团体, 60年代早期)和伦敦（Signals画廊、里森画廊，1966-68）的前卫艺术圈和画廊圈里的活动，以及他为运营坎布里亚LYC美术馆所作的努力（1972年直至1994年艺术家去世）。以墙面文字形式呈现的李元佳朋友和赞助人的叙述，为观众提供了很好的切入点，由此我们得以一探这位艺术家的作品全貌——从水墨画和雕塑，到参与性和动态艺术作品。

影像 FILM & VIDEO 2014.12.16

乌托邦驿站

作为欧洲最好的纪录片电影节之一，每年十月在葡萄牙举办的里斯本国际纪录片电影节（“Doclisboa”）都为我们带来了无限可能性。今年的电影节秉承了其一贯的的政治性与诗意气质——它将纪录片视作一种不居于任何明确归类界限之内的艺术形式，注重作品严谨的形式感，否定肤浅的娱乐性。电影节拒绝成为仅供电影人展示作品的橱窗或只促成电影买卖的交易场，它在发掘优秀纪录片的同时，也为全世界影人预留出一片产出知识的园地。

在刚刚落幕的这一届里斯本国际纪录片电影节中，王兵凭借影片《父与子》（Father and Sons，2014）摘获国际竞赛单元最佳纪录长片奖。评审们的这一决定绝对是大胆且富有挑战性的——在81分钟长的影片里我们几乎看不到任何情节上的推进或波澜，一切都正在发生却又好像什么也没在发生：在中国西南部地区，一名工厂工人和他的两个未成年儿子住在一间肮脏破旧且只有一张单人床的小屋中，影片透过一个固定镜头纪录着这件小屋的全貌。在大部分时间里，我们只能看到大儿子懒散地躺在床上，注意力分散于他的智能手机和家里的电视机上。直到影片接近结尾处，小儿子才进入到我们的视线，接着父亲下班回家，没过几分钟，伴随着父亲的一句“到点该睡觉了”，灯被熄灭，影片结束。在这里，“什么也没在发生”成为了解读这部影片的关键，流动于房间内的质朴沉闷之感，将观者拉入到不得不去思考的境地，我们透过镜头凝视着屋子里的一切细节，现实的落魄与不堪竟也在某一瞬间固结出美感。导演王兵并未刻意将其镜头里的人物和他们所处的境遇强置于政治语境里，但正是这种客观性，将影片中的人物毫无修饰地映射向观者，在观者身上催生出了一种奇妙的情感共鸣。在容纳着“父与子”的狭小房间内，不停闪现出“外面世界”的样子的两扇屏幕（手机、电视机）催眠着一家三口的意识，它们大概是屋子里最为贵重的物件，我们也似乎只能通过这两件载体，窥探出父子间偶尔流露出的些许情绪。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.12.12

风景：实像、幻像或心像？

“风景：实像、幻像或心像？”（Landscape: the virtual, the actual, the possible?）——这场雄心勃勃的联展由Yerba Buena艺术中心（YBCA）、卡迪斯特艺术基金会（Kadist Art Foundation）和广东时代美术馆联合策划完成。在当下重要的文化理论中，“人类世”所标示的新型全球化时代，拥有着全新的人类／自然关系，和对“自然”本身颠覆性的理解。然而，本次展览的几位策展人却有意模糊着人们当前的认知，这些展现在我们眼前的作品，并非只是已变革世界留下的痕迹，“人类世”的概念在此成为假设，它将观者引向探索性的思考。

展览一方面从艺术史所提供的参照出发，如艺术家Elina Brotherus、新加坡艺术家赵仁辉（Robert Zhao Renhui）在过去十年里创作的巨幅摄影作品——画面里的人体被置于荒芜神秘的地貌之中。而其他一些作品则试图透过现代数字技术重新审视景观空间,如Toby Ziegler的作品《四分之五》（The Fifth Quarter, 2005）——一幅看起来被压扁且像素化的建筑画，以及Vidya Gastaldon的圆锥行毛线雕塑《漂浮的山》（Floating Mountain, 2006）——它自天花板旋转而下，有如一座抽象的三维立体山。

展览最特别的部分是一系列观念性的表演录像作品：Anthony

采访 INTERVIEWS 2014.11.13

吴昊

武汉艺术家吴昊近日在魔金石空间带来了他的首次个展——“20140302-20141005”。在这里，吴昊讲述了他在创作个展中所展出的《水痕》系列和《卷帘门》系列时的创作过程与心态。展览将持续至11月23日。

这次展览主要包括了两个系列的作品——《水痕》系列和《卷帘门》系列。在《水痕》系列中，我将玻璃板浸在溶于水的颜料中，待水分蒸发后玻璃板上便留下了颜料的印记，这一部分是我对自身内部的深入探究；而另一部分《水痕计划》与前者制作过程相似，却更多地关注于人与社会的关系——我不仅自己制作了一批“留”有时间痕迹的器皿，也辗转于武汉、上海、香港邀请当地人加入到制作中，由此我成为了一个“收集“时间的人，这些形状、颜色、质地各不相同的时间容器道出了我与制作者之间敏感的关系，也体现了不同城市间、不同群体间的细微差别。

目前展览中的《水痕》玻璃板都是在武汉制作的。在情感上，武汉的本土环境更能让我安下心来。制作过程中，我每隔几天都会观察一下水痕的变化，试图解读在这间隔中已经发生了变化的时间。在作品的驱使下，我似乎可以感受到时间的存在，它将我领向了一种平静状态，在这种状态里水痕与我互为作用。由于作品的制作周期很长（最久的一块水痕玻璃用时七个月），在这么长的时间里人的感受很容易受现实环境中各方面的影响产生波动，但不论在这段时间里我自己发生了怎样的变化，水痕却依旧在它固有的节奏下变化。《水痕》并不仅仅暗示了地理环境和自然因素对作品本身的作用，它的内核在于自我内心的体验。我特意选择了在湖北黄梅的四祖寺制作这一批作品中的最后一件，我将“水痕”安置在了观音菩萨脚下，每天它都面对着僧人们的诵经加持，也接受着来往香客的祈福。

钟若含