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“愚公移山：比喻坚持不懈地改造自然和坚定不移地进行斗争。”然而对于任何寓言故事而言——尤其是那些古代的、带有神话色彩的——盖棺定论的解释总是更像刻舟求剑。时代变迁会给古老的寓言带来年代错位般的消解，就仿佛它们不再是凝结的固态（如同电影里被冰冻住的榔头），而变得流动、柔软、可塑，甚至开放而不确定，适用于各式解读。
将太行、王屋两座大山以帝国主义和封建主义作比、将寓言里的上帝解读为“全中国的人民大众”，与将愚公的愿望视作“互联互通的人类社会的追求”都是可能的。操蛇之神是互联网大V吗？天帝和夸娥氏二子是否代表了资本的力量？智叟是“实事求是、独立思考”的典范还是过于清醒了？我们甚至可以进一步思考：既然移山最后是靠天帝达成的，是否与“人定胜天”的结论相悖？移山会不会带来环保问题？与西西弗斯具有存在主义意味的坚持又有何异同？
杨福东在上海摄影艺术中心（SCôP）同名展览上的全新影像作品《愚公移山》并不急于揭晓自我版本的解读，而是着力于维护这种模糊感和开放性，为在当下重新理解这一传统故事提供极具个人风格的视野及语境。在这部长约46分钟的作品近结尾处，七位力士青年脱下西装革履，与愚公、母亲与两个孩子在绍兴一座采石场里搭建的人工布景（仙境）中热火朝天地劳作，背景中有假的大象和真的牛——这一场景逼真地复刻并还原了徐悲鸿1940年代的《愚公移山图》，即杨福东这一作品的灵感来源。由此，杨福东将徐悲鸿静态的彩墨画转化为动态的黑白影像，一幅真正的山水“活画”（tableau vivant），而整部电影不啻重构这幅“活画”时各种人物的“前史”。当然，美学趣味上的近似并不意味着对主题的简单转运——徐悲鸿的画创作于抗日战争及印度民主独立时期，带有劝世的意图；而杨福东的“活画”则发生在时间不甚确定、地点模糊的现当代，没有明确的意旨，与寓言故事原型相比也有诸多不同。
首先，不同于寓言的全知视角，杨福东借由母亲这一承上启下的角色展开叙事：不但镜头始于母亲与两个孩子在卧室的场景，终于七位力士青年在母亲身后一一离开，电影也始终围绕母亲的角色展开。内心独白赋予了角色心理深度，整个故事的语境变得更具体。在与世隔绝的“移山乌托邦”现场，日常生活的倦怠感（日复一日的雨，等待一场台风的降临）、丈夫的缺席（是外出打工了吗？）及内心情绪的暗涌（屋里默默流泪）皆变得清晰可感。
同时，杨福东将原寓言中的“智叟”置换为七位外形及性格有差异、但又具有某种共性的知识分子群体。仿佛来自另一个时空的闯入者，他们穿着西装、打着领带，拎着公文包，就好像“竹林七贤”走进了另一部电影；而某些动作的同步则让人想起《后房——嘿，天亮了》里两两行动的人们。片中唯一的一段对话发生在这些青年之间：“你的脸色很不好。”“睡不着。”“又开始胡思乱想了。”“手怎么了？”“一个意外，差点把命丢了。”“还是尽量保持清醒吧。”“清醒？我看是过于清醒了。”这段语焉不详的对话暗示了“七贤”的现实处境，也为结局的换衣劳作——换衣不啻“身份转换”的隐喻——埋下伏笔。在这儿，没有智叟与愚公的思想交锋：愚公早已年迈而疯癫，智叟们则更像参加了一场“下乡学愚公”的Cosplay活动。甚至这一切有可能只是浴缸里的一场惊梦。
时间在《愚公移山》里同样变幻不定。万茜扮演的母亲有时一身农妇素装，有时则一袭旗袍。在有些镜头里，山外的城镇隐约可见。“山被风磨平了一寸，对于天上的神仙来说，只是瞬间的事情”，母亲的这句独白或许是全片时间观的缩影：从历史的宏观视角来看，几十年或许不过一瞬；而一部电影，与浓缩了时间的一帧——或如徐悲鸿那张经典的画——并无分别。
可以将整部电影视为另一个不确定的愚公移山故事的开始——它将发生在每一个观众的脑海里。而寓言，总是在寓意无法被明确归纳为一句话时，才最有魅力。
文／ btr
