9月12日晚，当第83届威尼斯国际电影节最终宣布金狮奖得主时——主竞赛单元唯一一部女性导演之作、丹麦导演梅·埃尔-图希（May el-Toukhy）讲述后纳粹年代“猎巫”故事的《女人，未知》（Woman Unknown）爆冷折桂——在威尼斯丽都岛电影宫前观看大屏幕直播的近千名影迷出奇地安静。有人无奈地摊手耸肩，更多人平静地离开。而正对着Sala Grande大厅的广告牌仍在循环展示两部入围影片的宣传海报——李沧东的《可能的爱》（Possible Love），以及迪伦·索森（Dylan Southern）和威尔·勒夫莱斯（Will Lovelace）两人执导的纪录片《绿洲乐队：别为往事懊恼》（Oasis: Don’t Look Back In Anger）——连起来读，仿佛是对这位刚刚摘得评审团大奖（银狮奖）的韩国导演的劝慰：毕竟十分钟前，他从评委杜琪峰手中接过奖杯时流下的热泪里，一定既有激动，也夹杂着遗憾。“好多人未必了解韩国，或理解李沧东导演的风格，但我钟意这部电影，尽管我自己拍不出这样的电影。”杜琪峰在评委记者会上这样说。
长达
胡佳艺在Vanguard画廊的个展“石头开始说话”以三个行为影像为核心。《最后一战》（2024-2026）发生在一个暗房般的红色房间内，艺术家身披感光相纸，伴着战争相关的歌曲起舞。从窗帘缝隙中漏进的光线和室内物品的反光，令出汗的身体在黑白银盐相纸上发生“物影成像”，看起来如同一些身体部位的残骸，让人自然联想到战争的残酷。作品题目《最后一战》取自一首1973年的以色列歌曲，歌词中有一句是“我亲爱的⼩⼥⼉，我向你保证，这将是最后⼀战。”时隔五十多年后，中东地区的战争依旧，歌词中的“最后一战”便显得反讽而犀利。
红色的意象勾连起整个展览。在最新创作的《红房间》（2026）区域，展厅里铺设了红色地毯，四个屏幕同时展现艺术家在红色房间不同区域内近乎强迫症般的重复动作：她模仿追逐红日的伊卡洛斯坠落的姿态，如逆时针的钟一般运动，显出献祭的色彩；她用涂成黑色的手遮住自己的嘴，并用眼线笔勾勒出手的形状，就好像身体的某一部位突然获得主体性，试图遮蔽或阻止什么；她不断艰难地调整身上衣物的位置，却保持领带的位置不变，就好像有什么规则框限或形塑了身体的自由；她反复奔上走下一段楼梯，仿佛被困在日常生活的某个中间地带……就好像艺术家发明了一些全新的词，而观众需要调动自己的经验，在一个模糊地带让意义显影。
较早创作的《刀锋》（2014）被置于需要仰视的高处。艺术家手中的小刀被冰所包裹，当身体的温度逐渐融化冰块，刀锋将割破愈来愈麻木的手。这是另一种“显影”，时间延宕了血的到来，却加深了心理的恐惧。
蒋志在南京北丘当代美术馆的个展“情书”让我想到柏拉图的洞穴寓言。在柏拉图的寓言里，一生从未走出过洞穴的囚徒，认为墙壁上的影子便是现实。而只有当他们走出洞穴、看见阳光后，灵魂才触碰到理念和真实。走进位于半山腰防空洞里的北丘当代美术馆看展，则像一个反转的过程。在蒋志的摄影与录像组成的光影世界里，我们得以窥见一种深层的心理现实：那些在时间和记忆中，人与人、人与世界之间的可贵连接，以及其中如火焰或阳光般的情感力量。展览将持续到10月18日。
一件作品能成为一件什么样的作品，是观者因时因地在自己的主观中形成的，它是个人性的、此刻性的。北丘当代美术馆的空间像一个不规则的洞穴，有一大一小两个天窗。这种明暗分布的环境可以用来承载展览的概念核心：“情感”的复杂、矛盾、可说和不可说、隐和现等。这次展出的作品大部分与光有关，其中还包括一些针对二元观念（比如喜与悲、生和死、新与旧）的作品，如同有明就有暗一样，我们无法执着于一端。
“情书”系列被置于天窗下的空间，一天中变化的太阳光，正好可以依次照在三面墙上燃烧的花的照片上。正午时，一天中最明亮的阳光会投射在区域正中的地面，漫射的光把这片区域映照得很明亮。作品画面是花火交织某一瞬间的定格，而此时流转而来、暂驻在照片中一朵花的面容之上的阳光，让人有“此时正在活着”的感受，意识到每个瞬间无限珍贵。可以说，时间是一道永远在移动的明暗边界，我们就站在那道边界上。
“新闻”路线往左，“小说”路线往右——由钱梦妮和李雅伦共同策展的“新文化制作人”第四季展览《从边缘开始收集》始于展墙上的两篇完整文本。《南方周末》的一篇深度调查，以非虚构写作的典型笔法，剖析了河南乡村一位高中历史教师新婚坠亡的悲剧；韩国作家金爱烂的短篇小说《刀痕》则以女儿的视角，讲述母亲开拉面店的日常点滴，部分文本呈现为阿波利奈尔图像诗般的样式。两篇文章虽然风格与文体迥异，但东亚女性在日常生活中的压抑处境却遥相呼应。她们同处社会结构的边缘，或许连这些描述她们处境的文字本身亦属于边缘媒介，毕竟这是一个高度视觉化、被无数图像淹没的时代。
展览英文标题“Carrier Bags from the Peripherals”来自美国科幻作家厄休拉·克罗伯·勒古恩的“载物袋理论”：拒绝宏大叙事的统摄，转而积攒日常的碎片。这也成为展览的方法论，并体现在空间结构中。形如“载物袋”的木制椭圆展架，将展览空间划分为“内部”和“边缘”两个部分，边缘是纯文本，内部则汇集了31件/组来自当代艺术、建筑、文学等领域的作品，以呈现文本与艺术之间错综复杂的关系和彼此激发的可能性。
刘任的装置作品《关键时刻》（2024）幽默地还原了日常生活中的出神时分：一本名为《出神》的书（凭借其文学的重量）压着一碗泡面，旋转的底座暗示时间的流逝；郑源的三频录像《最小限度的（凭记忆）》（2024）重演了疫情居家期间的倦怠时刻，那是一些已被记忆机制挤压到边缘的日常瞬间。钟云舒的装置《n.
Para Site三十周年系列首展“易过借房”（Site-seeing），其题目取自机构创始成员文晶莹与黄志恒于1996年在坚尼地城初创空间举办的同名双人展。双语标题皆包含着文字游戏：粤语中常用“易过借火”形容一件事轻而易举，仅一字之差的“易过借房”则勾勒出一个独立艺术机构在寸土寸金的城市中开拓空间的决心和野心；英文标题“Site-seeing”邀请观众以多重视角的另一种观光法（Sight-seeing）走进Para Site，通过九位亚太艺术家的创作，重新观察、感知和审视城市的空间政治与感知维度。
展厅入口处，张奕满的《边缘漫步》（2013-2024）以明信片商店的形式展示艺术家沿新加坡边境徒步时捕捉的日常碎片。数百张明信片上的告示牌、游客与务工者、动物与植被不断定义并重组着某种介于控制与秩序之间的“新加坡性”。与之相对，高倩彤的装置作品《实验场》和《更尖锐的方式》（均为2021年）借助工业材料探讨了城市内部的边界与规训机制。由金属杆和切割改造的储水桶搭建的低矮栏杆看似脆弱而临时，但仍令观众不敢轻易踏入；不时会自动移动的铁丝网帘幕则好像某种“软威胁”，暗示潜在的危险会不期而至。
这种艺术家之间的彼此回应贯穿整个展览。钟笛鸣的《弯到无所畏惧为止》（
弥金画廊坐落在上海闵行一个遍布电影及短视频拍摄片场的工业园区内。与大众娱乐的喧嚣形成对比，高晓依和栾天明（Valentin Rilliet）的双人展取名“低语地”（Whispering Grounds），仿佛要把弥金画廊变成一座回音廊（whispering gallery）。两位艺术家的作品各自风格鲜明，易于识辨，而交错呼应的布展方式通过并置与对照，让彼此的低语愈加清晰并形成对话——这让我想起夏宇的诗句，“只有秘密可以交换秘密/只有谜可以到达另一个谜”（夏宇《你正百无聊赖我正美丽》）。
走进画廊，首先可见空间隔墙上一高一低两幅作品。左侧略高处、画幅稍小的是栾天明的《Providence》（本文提及的作品均创作于2025年）：城市屋顶上的人和猫各自投身于日常琐事，对天上仿佛在说“memento mori”的巨大骷髅形象——既像威胁也像护佑——浑然不觉。右侧稍低处则是高晓依的《有红色地毯房间里桌旁的女孩》：梳着马尾的女孩左手撑在地毯上，目光投向画面之外的虚空；画面左侧暗处，另一位女孩半隐于阴影之中，表情暧昧不清。两件作品都没有太过明确的主题或连贯的叙事，但模糊的情绪和即将显影般的意识清晰可感——这种通感的低语及回响反而引导更专注的聆听，让观者投入两人创作的幽微之处。
高晓依的创作游走于家庭和自身记忆中，她描绘的女性形象常常注视着不确定的某处，手臂支撑着地面或桌面，在一再被延宕的静
奥利维亚·贾（Olivia Jia）在Bank画廊的个展“夜曲”（Nocturnes）显然欢迎观众与作品保持一种更亲密的距离。偌大的正方形展厅里，大部分作品的尺幅仅有一册摊开的32K开本的书那样大，就好像在邀请观众走近一些，像读书那样看画，以便将过于明亮的展厅排除在意识范围之外，遁入那个浸润在蓝、灰、紫色调中的静谧而内省的夜之世界。
奥利维亚·贾的绘画对象是那些来自家庭、档案或完全虚构的物件，如艺术史书籍中的插图或夹在书页中的博物馆明信片，它们是印刷的复制图像，如今成为重构艺术家私人记忆的材料片段。如同记忆的结构，奥利维亚的画面中充满了层叠、遮蔽与并置，以及由此派生出的不确定性。在《夜读（青铜器皿与夜空）》（本文提及的作品均创作于2025年）中，一张青铜器明信片盖住了摊开的书页上的一片星空，是遥远的空间之上层叠着遥远的时间。在《展开的页面（虎皮百合）》中，艺术家凸显了纸页的折痕（物质性），仿佛这朵原产自东亚的花来自记忆的压缩文件，刚从被两次对折遮蔽的纸页中挣脱。《转瞬即逝（切成两半的梨子、镶嵌三颗宝石的刀具、照片夹）》则如同一幅当代虚空画（Vanitas），在并置中揭示时间/记忆的脆弱性。
奥利维亚·贾1994年生于美国芝加哥的一个华裔家庭。源自惠斯勒同名系列风景画的展览标题“夜曲”显示了她探寻自我身份时的方法，即：将记忆、想象与现实融为一体，在私密的画面里构建能唤起共鸣的心理空间。在展览中的唯一一幅自画像作品《自画像与桑叶》（2025）中，艺术家用桑叶遮住部分侧脸，而图中的桑叶并不是在中国常见的、可入药的白桑叶（Morus
肖江在上海油罐艺术中心的展览“看风景的人”巧妙地探讨了观看与被看的关系。观众很容易将自己代入画中经常出现的那个孤影——常常是背影，占据画面边缘或一个不起眼的角落，暗示一种观察的视角——成为画中人，以便更沉浸地进入眼前的风景。这时山、云、树、落日不仅是客观风景，更是看风景的人内心世界的映射。甚至在空无一人的画面中，观察者同样存在：在6米x2米的油画《黄昏》里，画面左侧的些许前景将观众拉进全景式的主画面，成为那个看风景的人。展览将持续到2026年2月8日。
风景（室外）和室内一直是我创作的主要题材，这组新作来自今年我在洛杉矶格里菲斯天文台看日落的经历，从下午到黄昏，山下到山顶，一天当中的一个时段，暮色，落日，观光客……相比以往作品，内容更具体一些，更多的笔触在描绘日落时分跳跃的光，微风吹过云卷云舒等具体形态，表现上也更为粗放一些。
标题“看风景的人”意指观看与被看的关系，看风景的人也是被人看的风景。上海油罐艺术中心Q馆二楼空间是个很棒的圆形空间，四面展墙将圆形空间变成一个简洁大方的正方展厅，外墙环形窄长的窗户将外光和江景引入，和作品相互呼应。窗外有看风景的人，也与展览主题相照应。
无论是故乡或者陌生地方，对我来说，观看方式其实没有什么不同，但是不同地方给予我不同的视觉体验。故乡更多是一种深刻的记忆，陌生的地方则会带来更多新鲜感。这组作品是根据照片和记忆完成的，可能感觉会有一点
为了避开中秋节假期，第三十届釜山国际电影节（BIFF 30）首次提前于九月中举行。电影节的火热气氛交与夏末余温交织，“整数迷恋症”成为这一届再攀高峰、重新出发的契机。BIFF 30不仅在展映规模（来自64个国家的241部电影）与观众人次（162,405）上创下历史新高，更是在组织与定位上完成了一次转型。在执行委员长职位空缺两年后，新任委员长郑汉锡上任即推动了一系列重大变革，以巩固釜山作为亚洲第一电影节的地位——新设“釜山奖”主竞赛单元，全面展示亚洲顶尖电影人的创作；嘉宾阵容星光熠熠，包括贾法·帕纳西（Jafar Panahi）、伊尔蒂科·茵叶蒂（Ildikó Enyedi）、迈克尔·曼（Michael Mann）、肖恩·贝克（Sean Baker）、马可·贝洛基奥（Marco Bellocchio，已86岁高龄）、吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo der Toro）、朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）、三宅唱、舒淇、梁朝伟、梁家辉、贾樟柯、毕赣等众多国际影人，并大量增加映后交流场次。此外，电影节还开设“BIFF论坛”，以“重访亚洲电影之路”为题展开学术交流与讨论；在“社区BIFF”单元中引入观众策展、盲盒电影、实时评论及映后辩论等多样化环节，并通过“BIFF Everywhere”单元将电影节的影响力扩展至全城。
首届“釜山奖”主竞赛单元共有
八月的上海热浪滚滚，连续高温日的百年气象记录告破。但当我走进黄浦江畔的START星美术馆S空间时，却感受到一阵凉意。不完全是空调带来的生理感受，更像一种主观的“心理来风”：1991年出生的波兰艺术家卡罗利娜·雅布隆斯卡（Karolina Jabłońska）的个展“风向何处”轻盈而流动，轻薄的蓝灰色窗帘环绕二楼展厅，地面散布的水洼状镜面箔片映射出作品里那些云和风、水滴与碎片。
这是一个非常具有整体感的展览。艺术家的自身形象（大眼睛、极富表现力的浓眉和棕色头发），由天空、云朵和雨滴构成的自然风景，绘有素描的碎纸片及被雨淋湿、字迹模糊的信纸等元素反复出现在绘画中。在双联画《飞舞的素描》（2025）中，绘有艺术家自画像的素描变作空中纷飞的碎片，与背景里散布的云朵遥相呼应；眼睛处的裂缝如闪电劈开，强化了情绪的浓度；纸上的泪滴和风中的雨滴则有着同样的形状和笔触，暗示人物的情绪和自然的气象彼此勾连。若进一步将此处的自然气象视作某种隐喻，把艺术家生活与工作的波兰社会政治现实（2025年总统选举中，右翼保守政党——法律与公正党候选人再度当选，其政府继续推行符合天主教传统的家庭和性别政策）纳入考量，作品表达的或许亦是女性在社会中所需面对的困境与限制。
卡罗利娜·雅布隆斯卡的这组作品刻画的多数是日常情境。但有时，她会通过扭曲某个元素的比例或尺度。当雨滴被放大到几乎半张脸那么大时，它几乎成了放大镜
当“书”和“艺术”相遇时，我最直接的联想是艺术书（从艺术家画册、艺术评论集到艺术书展上售卖的zine等），或书的艺术（比如“最美的书”之类的设计奖项）。然而，由比利安娜·思瑞克 (Biljana Ciric) 在ASE基金会策划的展览“书籍作为一种艺术媒介”（The Book as Artistic Medium）极大拓展了我对于书籍作为一种艺术媒介的想象：书可以是观念的载体（《黑皮书》《白皮书》《灰皮书》），行为的媒介（张培力《褐皮书一号》、李爽的《橘子柚2》），也可以是凸显物质性的艺术材料（黄永砯《＜中国绘画史＞和＜现代艺术简史＞在洗衣机搅拌两分钟》）；可以作为纸上的展览（《同意以1994年11月26日作为理由》），交流和讨论的空间（PDF电子期刊及《冯火月刊》），甚至成为介入社会、回应现实的武器（李牧《蓝色图书》）。而展览中丰富多样的案例更串联起1979年以来中国当代艺术发展的线索，呼应策展人比利安娜对于档案及文献的长期研究。
李牧的《蓝色图书》（2008-2009）是展览中最具丰富面向与情感张力的作品之一。从2008年11月起的八个月里，李牧在上海市未成年犯管教所的活动室内设立了一个临时图书馆，除100多本文学书、艺术画册及杂志外，还有供学员们交流的速写本。艺术家每月举办一次工作坊，以“心里的风景”、“气球的游戏”、“用艺术杂志做拼贴”和“爱是什么”等为主题，与学员们展开互动。展览呈现了李牧的手记、未成年犯学员的素描与拼贴本，以及未通过审查、被裁切掉的图片集。在艺术与书籍的滋养下，学员们悄然发生的转变令人动容。作品同时也探讨了艺术和教育之间的关系，以及书籍背后权力机制的运作，而当时该项目得以实施也反映出奥运和世博年代开放、包容的社会环境。
4月20日是第四十九届香港国际电影节（HKIFF）的颁奖日。大银幕上的定帧图里，49这个数字翻过大半，露出HKIFF50的字样和一个美好的约定，“明年五十周年纪念版再相见”。在电影产业整体低迷的大环境下，香港电影节仍然吸引了大量观众：12天看完35部电影后，我发现大部分场次几近满座，即使是较冷门的实验电影，上座率也能过半。香港国际电影节的魅力究竟在哪里？
首先，香港国际电影节根植于一种迷影文化。HKIFF创立于1977年，首届在大会堂剧院放映了30余部电影，主办方是香港市政局，协办方则为香港重要的民间电影团体“第一映室”和“火鸟电影会”，以及电影杂志《大特写》。实际上，早在HKIFF成立之前，创立于1962年的“第一映室”就已在香港举办过多个小型影展，主要放映欧洲和日本的艺术电影。而如今HKIFF新秀竞赛单元的“火鸟大奖”，便取自“火鸟电影会”之名。至于《大特写》，则是《电影双周刊》（1979年创刊）的前身，后者直接推动了香港电影新浪潮与香港电影金像奖的诞生（1982年）。这就是HKIFF的迷影基因，也因此培养出一批具有广阔视野和多元品味的艺术电影观众。
以本届为例，极具颠覆性的西班牙先锋导演阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）的大师回顾单元便是极为大胆的选择。塞拉的电影在极简和极繁之间摆荡，擅长以解构手法避开陈词滥调，颠覆观众的预设，是当代电影最激进的作者之一。本届展映的新片《午后的孤寂》（
人类与所处环境之间的关系一直是安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）艺术实践的核心主题之一。在2003年的中国展览项目“亚洲土地”中，他曾邀请广州象山村数百多位不同年龄的村民用本地粘土捏制了近20万个泥塑小人。这些手工制作、各不相同的小泥人不久后占领了上海红坊一间正经历更新的工业仓库，引人思考人与土地、个体与集体、乡村与城市乃至艺术的生产和观看之间的复杂关系。二十多年过去，中国的城市化进程不断加速。葛姆雷在常青画廊的个展“栖息之所”可以被视为在当下社会语境中对当年“土地”项目所关注问题的一次重访，只不过这次的重点落在了人与人造环境、尤其是城市摩天楼之间的关系。艺术家运用烧制黏土砖（terracotta）及铸铁这两种常见的建筑材料，试图让观众重新感受身体，思考人如何栖身于城市之中。
展览的核心作品《休憩之所II》（2024）由132件真人大小的人体雕塑组成，每一件皆由近30块方形黏土砖用直角堆叠、组装而成，它们散布在常青画廊一楼挑高的敞开空间中，彼此间留有供观众穿梭走动的窄道，共同构建出一个迷宫般的场域。这些雕塑展现了人在休憩、放松状态下各异的姿态：有人平躺，有人侧卧，有人蜷缩，有人弯起膝盖，有人如在瑜伽冥想，有人似在旱地蛙泳，不一而足。然而当你放低视线，又会发现这些人体雕塑仿佛一栋栋微缩城市高楼，楼间的过道就像胡同，连缀起一个城市迷宫，提醒着观众城市与身体之间的互相作用及同位关系。
就像气象台在连续五天平均气温超过10度后，追溯认定五天前已然入春一样，新兴媒体艺术之“新”在若干年之后回头看或许更为真切。现代汽车文化中心的“VH AWARD历届获奖作品展”正是以这样的回溯视角展开。该奖项始于2016年，致力于支持拓展视听艺术边界的新兴媒体艺术家，最初三届仅面对韩国艺术家，后扩展至整个亚洲。本次展览呈现了前五届获奖作品以及入围第五届VH AWARD的两位中国艺术家（组合）的作品。
首届得奖作品JE BAAK的《旅程》（3D动画，2015）构建了一个RPG游戏般的超现实世界，然而其中空无一人，既没有角色要扮演，也没有任务要完成。仿佛初生的世界，又像某种后人类景观。岩石、月亮、旗帜与滚轮等象征符号如同塔罗牌般隐喻未来。该作品让我想到2024年英国导演山姆·克莱恩（Sam Crane）和皮妮·格瑞尔（Pinny Grylls）联合导演的《侠盗猎车哈姆雷特》（Grand Theft Hamlet），在疫情肆虐的大背景下，他们决定在《GTA》游戏里上演《哈姆雷特》。2020年代，现实世界的封锁催生了游戏引擎电影的兴起，而Je Baak早在2015年便作此尝试，可谓领风气之先。第四届得奖作品、陆明龙的《黑云》(单频录像，2021)同属此类，但更具社会批判意识和黑色幽默色彩。
当然，“新”未必指向未来，也可以从过去之中汲取灵感。在前五届得奖作品中，徐东柱的《千重天际》（单
约翰·伯格在《理解一张照片》中曾这样区分摄影与绘画：摄影是引用现实世界，绘画则是一种转译。然而在BANK金库项目空间的陈若璠个人项目“风的敏感”（shelter）中，看似“引用”自现实世界的动态影像，实际上却是一种转译：她用软件模拟出2023年10月在挪威北极圈内的Fleinvær小岛上驻留时的风、阳光、水流及海面的形态，参照当时日记记录下的感受，通过“情感建模”为记忆存档。
在《登岛日记》（2024）中，9:16竖屏画幅的真丝织物上，通过软件模拟出的数个日记式影像投影在艺术家手绘的岛上风景中；当观众在作品周围走动时，空气的扰动会让“真丝屏幕”轻微摇曳，仿佛艺术家创作时感受到的触动。那是登岛后的第三天，“路上见到好多海鸟在不远处的海面盘旋，管家说这是近几年才有的动物异常行为，海平面因冰面融化以每年10cm的速度上涨。”（《在岛上的日记》2023.10.9-10.24）
无所适从的海岛无处落脚，而全球变暖也导致极端天气增多，岛上地震般的狂风便是一例。两件巨大的装置作品《软窗II》及《软窗I》（2024）像括号般分居展览首尾，展现了艺术家所驻留的3平方米小木屋的可能命运：它不得不被钢丝绳紧紧固定在地面，坚韧地存在；又如衣物般成为人的庇护所，尽管自身那样脆弱，仿佛随时可能被风吹倒。几乎1:1复刻的巨大体量及歪斜、倾颓的视觉效果凸显了风的暴烈；而富有弹性的混纺织物、硅胶及橡木等材料则是坚韧的注脚。容易忽略的是，装置上方还有一团垂下的杂乱棉线，上面粘着大小不一的砂石，这源于艺术家在作品制作的工厂里观察到的现象——尘粉飞扬的工作环境里，工人们竟很少佩戴口罩——对于微观的社会问题，艺术家以尘肺病作喻：当我们忽视细小的微尘，到真的动脉堵塞中风时则为时已晚。
从威尼斯马可·波罗机场乘坐蓝线船抵达圣马可码头时已近午夜，但夜风里的小酒馆依旧热闹非凡。这是时隔五年后我再次来到威尼斯，一切似曾相识：夹杂着一丝咸味的空气的味道，悠闲踱步的硕大海鸥，贩卖狂欢节面具的街边小店，一晚4欧的游客税，时常拥挤到让人联想起难民船的Vaporetto水上巴士，在运河的毛细血管里摆荡的、色泽近似棺材的贡多拉……以及无所不在的游客们——一如今年威尼斯双年展的主题，处处都是外人（foreigners everywhere）。
然而，当克莱尔·方丹的霓虹倒影在军械库船坞展区的拱廊下汇聚成一阕彩色交响时，不远处丽都岛上的第81届威尼斯国际电影节却是另一番景象：在数年疫情和好莱坞罢工潮之后，大牌好莱坞明星们终于回归；影迷蹲守在Lido Casinò或Excelsior码头边，对每张熟面孔发出高分贝的尖叫。这里处处都是熟人，尽管电影节总监阿贝托·巴贝拉（Alberto Barbera）更愿意强调统计数据的另一半：在今年的21部主竞赛片里，有12部导演首作。“杨修华与瓜达尼诺、迪亚·库伦贝加什维利与阿莫多瓦出现在同一个单元里，这就是电影之美。”话虽这么说，但杨修华的《默示录》被安排在众多欧美记者已赶赴多伦多的后半程，而伊莎贝尔·于佩尔领衔的评审团也把大部分奖项颁给了电影节熟人们。
但也的确实至名归：佩德罗·阿莫多瓦获得金狮奖的《隔壁房间》（The Room Next
安东尼·蒙塔达斯（Antoni Muntadas）的艺术实践发生在艺术、社会科学与媒介分析的交界处。从景观、转译、档案、恐惧到权力结构、公共空间，这位自1970年代初就从西班牙移居纽约的艺术家在过去几十年间不断更新和扩展自己的研究主题。近日在Vanguard画廊开幕的蒙塔达斯个展“远去/近来”（Being Far / Being Close）精准传达了他作品中的时空广度。
《建筑/空间/手势II》（Architektur /Räume /Gesten II, 1988-2017）由十组档案照片构成，每组包含三张照片，分别拍摄了手势、会议室和建筑。手势如表情（比如，可能表示思考、独断、踌躇满志或者紧张）；会议室则暗示着交锋、协商或决策；而建筑总带有社会经济和权力的象征意味——并置的三个变量交织成揭示它们之间隐秘关联的方程式。关于手势的研究在单频道录像《肖像》（Portrait, 1994）中表述得更为直白：蒙塔达斯的镜头始终对着一位政治家的手，仿佛相比经过训练后能够控制或掩饰情绪的脸部表情，手势是一种更接近真实的语言。
语言和转译是整个展览的核心主题。“语词”（City Sentences）系列展示了艺术家从上世纪末至今二十多年间拍摄于西班牙、哥伦比亚、巴西、阿根廷、法国、墨西哥、中国等十几个国家的街头标语。这些看似鼓舞人心的语句却因为在不同语境下、出自不同政治倾向的人物之口而变得复杂，时而透出反讽的底色。《野草》（
曾有一个夏日夜晚，我躺在床上，恍惚中听见海浪拍岸的声音。后来发现，是下了一场雨，地面潮湿，有车驶过，听来便似海浪声。另有一回，我参加了一个跟随视障人士行走苏州河的活动，双眼被厚厚的眼罩蒙住，每一步都走得惊心动魄，但仅仅过了一小段时间，听觉系统就在高度警觉中变得异常敏感，逐渐能够凭声音判别前后左右路上的动静。
近日在上海多伦现代美术馆开幕、由声音艺术家和研究者殷漪策划的群展“听路：中国当代声音艺术实践”让我回想起这两个记忆片段，于是“听路”这个动宾词组与其说给我一种错位感，不如说肯定了一种在视觉主导的世界里体验现实的别样方式，或者说，一种基于“声音-聆听”的思维方式。王长存的《瀑布》（2013）最接近我的前述体验，七台堆叠而起的电视机播放着雪花画面，传入耳中的却是瀑布的录音；声音改变了我们对雪花画面的感知，我们看见了一条由声音、图像、经验和想象共谋的瀑布，亦是对于“信息流”的视觉隐喻。陈维的《协奏曲/弹幕》（2021）使用模块合成器将观众输入的弹幕转化为随机声响，并在展厅外的多伦路上播放；若将发送弹幕的动作视作“发声”，那么该作品便在字面意义上实现了隐喻的“发声”，而这“发声”也会吸引更多观众到来。杨嘉辉的《消音状况之二：消音舞狮》（2014）做了一种减法，舞狮表演去除了打击乐的伴奏，其他原本被遮蔽的声音（表演者的呼吸声，脚步声，语言交流）及其暗示的权力机制便凸显出来。孙玮的《瓶子的旅程》（2007）和张安定的《田野：虚空中的聆听》（2024）分别以田野录音作为方法，探讨声音与空间和身体的关系；而颜峻在《打口》（2018-2024）中呈现了打口碟在地面滚动的图像和声音记录，以及将几十张打口碟堆叠而成的桶状装置，仿佛那是中国第一代声音艺术实践者虽有缺陷却养料丰厚的“第一桶金”。
孙逊在上海油罐艺术中心的最新个展“消失的马戏团”有一个更具揭示性的英文标题：Parallel Circus（平行的马戏团）。“平行的”究竟是创作与现实，动物世界与人类世界，还是恍惚得如同梦境一般的三年大流行时期与如今所谓的“后疫情”时代？平行线永不相交，但却因此构建起更坚固的映射与对照，仿佛彼此是镜。
走进与马戏团帐篷结构近似的上海油罐艺术中心二号罐，入口处巨大的展墙首先展示了近百幅油画创作原稿，它们以类似十八十九世纪法国沙龙展的风格密集排布，直达需要仰望的高处，给予观众一种整体性的初始印象，以便了解本次展览的核心作品——动画短片《马戏团枭雄》（2022-2024）里的主要场景及角色设计。孙逊采用了可使油画表面速干的树脂材料，既便于手绘动画所需的大量创作，又使画作表面有了一层光晕，甚至带来一种如瓷砖彩绘般的错觉。
展厅中央是另一重平行：12米长的巨幅油画与播放动画短片的大屏幕相对而立，讲述着同一个故事；而数十幅大尺寸油画在两侧展开，如剧场布景。观众坐在巨幅油画前的舞台上观看动画，就好像无法置身事外的剧中人。
《马戏团枭雄》一开场便展示了一个尺度颠倒的世界：趴在地上的猫头鹰身形巨大，而围观的人类却渺小如蝼蚁。枭雄的“枭”（智勇杰出的人）由此变成猫头鹰的“鸮”：它睁一只眼闭一只眼，能同时洞悉光明与黑暗世界；它衔着一张无字信笺，是真理的代言人。《马戏团枭雄》没有太过明确的叙事，虽
在美国作家本·勒纳（Ben Lerner）2011年的小说《离开阿托查车站》（Leaving the Atocha Station）中，一位旅居马德里的青年诗人每天早上都会来到普拉多美术馆的第58号房间，站在罗吉尔·凡·德尔·维登（Rogier van der Weyden）的《下十字架》前。然而，一天早上，他发现另一个人占据了他的位置，那人看着这幅画，哭了起来。“我一直担心自己无法对艺术有深刻的体验，我很难相信有人会有，至少在我认识的人当中。”青年诗人感到困惑，于是尾随那位观众来到第56号房间博斯的《人间乐园》面前——“他平静地看着画，然而又一次情感完全失控。”
克里斯·吴（Chris Oh）在胶囊上海的个展“流逝”（Passage）让我想起本·勒纳笔下那位对艺术有深刻体验的观众。艺术家临摹或挪用北方文艺复兴巨匠作品的方式，既与观念艺术的手法迥然有别，即无意挑起对于原创性或作者性等观念的质疑和探讨，也并不追求以假乱真的还原；他只是近乎纯粹地出于对文艺复兴艺术的热爱，利用自身非凡的临摹天赋，将艺术史活化为令人赞叹的当代珍奇。
在早期作品中，克里斯·吴曾将文艺复兴的图像细节绘制在宜家毛巾、橄榄球、鞋底或轮毂盖上，以一种“年代错误”般的方式制造知觉冲突。然而在此次胶囊的展览上，他将另一些“在时间中生长”的现成品——从海扇、蝉、鸸鹋蛋、贝壳、玛瑙切片到古董树瘤板——作为画布，巧妙利用材料的质地、颜色、形状乃至名称词源及其象征，来展开这场嫁接古今的创作游戏。