展评 CRITICS’ PICKS 2024.12.25

陈若璠

约翰·伯格在《理解一张照片》中曾这样区分摄影与绘画：摄影是引用现实世界，绘画则是一种转译。然而在BANK金库项目空间的陈若璠个人项目“风的敏感”（shelter）中，看似“引用”自现实世界的动态影像，实际上却是一种转译：她用软件模拟出2023年10月在挪威北极圈内的Fleinvær小岛上驻留时的风、阳光、水流及海面的形态，参照当时日记记录下的感受，通过“情感建模”为记忆存档。

在《登岛日记》（2024）中，9:16竖屏画幅的真丝织物上，通过软件模拟出的数个日记式影像投影在艺术家手绘的岛上风景中；当观众在作品周围走动时，空气的扰动会让“真丝屏幕”轻微摇曳，仿佛艺术家创作时感受到的触动。那是登岛后的第三天，“路上见到好多海鸟在不远处的海面盘旋，管家说这是近几年才有的动物异常行为，海平面因冰面融化以每年10cm的速度上涨。”（《在岛上的日记》2023.10.9-10.24）

无所适从的海岛无处落脚，而全球变暖也导致极端天气增多，岛上地震般的狂风便是一例。两件巨大的装置作品《软窗II》及《软窗I》（2024）像括号般分居展览首尾，展现了艺术家所驻留的3平方米小木屋的可能命运：它不得不被钢丝绳紧紧固定在地面，坚韧地存在；又如衣物般成为人的庇护所，尽管自身那样脆弱，仿佛随时可能被风吹倒。几乎1:1复刻的巨大体量及歪斜、倾颓的视觉效果凸显了风的暴烈；而富有弹性的混纺织物、硅胶及橡木等材料则是坚韧的注脚。容易忽略的是，装置上方还有一团垂下的杂乱棉线，上面粘着大小不一的砂石，这源于艺术家在作品制作的工厂里观察到的现象——尘粉飞扬的工作环境里，工人们竟很少佩戴口罩——对于微观的社会问题，艺术家以尘肺病作喻：当我们忽视细小的微尘，到真的动脉堵塞中风时则为时已晚。

影像 FILM & VIDEO 2024.10.17

处处都是熟人

从威尼斯马可·波罗机场乘坐蓝线船抵达圣马可码头时已近午夜，但夜风里的小酒馆依旧热闹非凡。这是时隔五年后我再次来到威尼斯，一切似曾相识：夹杂着一丝咸味的空气的味道，悠闲踱步的硕大海鸥，贩卖狂欢节面具的街边小店，一晚4欧的游客税，时常拥挤到让人联想起难民船的Vaporetto水上巴士，在运河的毛细血管里摆荡的、色泽近似棺材的贡多拉……以及无所不在的游客们——一如今年威尼斯双年展的主题，处处都是外人（foreigners everywhere）。

然而，当克莱尔·方丹的霓虹倒影在军械库船坞展区的拱廊下汇聚成一阕彩色交响时，不远处丽都岛上的第81届威尼斯国际电影节却是另一番景象：在数年疫情和好莱坞罢工潮之后，大牌好莱坞明星们终于回归；影迷蹲守在Lido Casinò或Excelsior码头边，对每张熟面孔发出高分贝的尖叫。这里处处都是熟人，尽管电影节总监阿贝托·巴贝拉（Alberto Barbera）更愿意强调统计数据的另一半：在今年的21部主竞赛片里，有12部导演首作。“杨修华与瓜达尼诺、迪亚·库伦贝加什维利与阿莫多瓦出现在同一个单元里，这就是电影之美。”话虽这么说，但杨修华的《默示录》被安排在众多欧美记者已赶赴多伦多的后半程，而伊莎贝尔·于佩尔领衔的评审团也把大部分奖项颁给了电影节熟人们。

但也的确实至名归：佩德罗·阿莫多瓦获得金狮奖的《隔壁房间》（The Room Next

展评 CRITICS’ PICKS 2024.05.29

安东尼·蒙塔达斯

安东尼·蒙塔达斯（Antoni Muntadas）的艺术实践发生在艺术、社会科学与媒介分析的交界处。从景观、转译、档案、恐惧到权力结构、公共空间，这位自1970年代初就从西班牙移居纽约的艺术家在过去几十年间不断更新和扩展自己的研究主题。近日在Vanguard画廊开幕的蒙塔达斯个展“远去/近来”（Being Far / Being Close）精准传达了他作品中的时空广度。

《建筑/空间/手势II》（Architektur /Räume /Gesten II, 1988-2017）由十组档案照片构成，每组包含三张照片，分别拍摄了手势、会议室和建筑。手势如表情（比如，可能表示思考、独断、踌躇满志或者紧张）；会议室则暗示着交锋、协商或决策；而建筑总带有社会经济和权力的象征意味——并置的三个变量交织成揭示它们之间隐秘关联的方程式。关于手势的研究在单频道录像《肖像》（Portrait, 1994）中表述得更为直白：蒙塔达斯的镜头始终对着一位政治家的手，仿佛相比经过训练后能够控制或掩饰情绪的脸部表情，手势是一种更接近真实的语言。

语言和转译是整个展览的核心主题。“语词”（City Sentences）系列展示了艺术家从上世纪末至今二十多年间拍摄于西班牙、哥伦比亚、巴西、阿根廷、法国、墨西哥、中国等十几个国家的街头标语。这些看似鼓舞人心的语句却因为在不同语境下、出自不同政治倾向的人物之口而变得复杂，时而透出反讽的底色。《野草》（

展评 CRITICS’ PICKS 2024.04.22

听路

曾有一个夏日夜晚，我躺在床上，恍惚中听见海浪拍岸的声音。后来发现，是下了一场雨，地面潮湿，有车驶过，听来便似海浪声。另有一回，我参加了一个跟随视障人士行走苏州河的活动，双眼被厚厚的眼罩蒙住，每一步都走得惊心动魄，但仅仅过了一小段时间，听觉系统就在高度警觉中变得异常敏感，逐渐能够凭声音判别前后左右路上的动静。

近日在上海多伦现代美术馆开幕、由声音艺术家和研究者殷漪策划的群展“听路：中国当代声音艺术实践”让我回想起这两个记忆片段，于是“听路”这个动宾词组与其说给我一种错位感，不如说肯定了一种在视觉主导的世界里体验现实的别样方式，或者说，一种基于“声音-聆听”的思维方式。王长存的《瀑布》（2013）最接近我的前述体验，七台堆叠而起的电视机播放着雪花画面，传入耳中的却是瀑布的录音；声音改变了我们对雪花画面的感知，我们看见了一条由声音、图像、经验和想象共谋的瀑布，亦是对于“信息流”的视觉隐喻。陈维的《协奏曲/弹幕》（2021）使用模块合成器将观众输入的弹幕转化为随机声响，并在展厅外的多伦路上播放；若将发送弹幕的动作视作“发声”，那么该作品便在字面意义上实现了隐喻的“发声”，而这“发声”也会吸引更多观众到来。杨嘉辉的《消音状况之二：消音舞狮》（2014）做了一种减法，舞狮表演去除了打击乐的伴奏，其他原本被遮蔽的声音（表演者的呼吸声，脚步声，语言交流）及其暗示的权力机制便凸显出来。孙玮的《瓶子的旅程》（2007）和张安定的《田野：虚空中的聆听》（2024）分别以田野录音作为方法，探讨声音与空间和身体的关系；而颜峻在《打口》（2018-2024）中呈现了打口碟在地面滚动的图像和声音记录，以及将几十张打口碟堆叠而成的桶状装置，仿佛那是中国第一代声音艺术实践者虽有缺陷却养料丰厚的“第一桶金”。

展评 CRITICS’ PICKS 2024.03.22

孙逊

孙逊在上海油罐艺术中心的最新个展“消失的马戏团”有一个更具揭示性的英文标题：Parallel Circus（平行的马戏团）。“平行的”究竟是创作与现实，动物世界与人类世界，还是恍惚得如同梦境一般的三年大流行时期与如今所谓的“后疫情”时代？平行线永不相交，但却因此构建起更坚固的映射与对照，仿佛彼此是镜。

走进与马戏团帐篷结构近似的上海油罐艺术中心二号罐，入口处巨大的展墙首先展示了近百幅油画创作原稿，它们以类似十八十九世纪法国沙龙展的风格密集排布，直达需要仰望的高处，给予观众一种整体性的初始印象，以便了解本次展览的核心作品——动画短片《马戏团枭雄》（2022-2024）里的主要场景及角色设计。孙逊采用了可使油画表面速干的树脂材料，既便于手绘动画所需的大量创作，又使画作表面有了一层光晕，甚至带来一种如瓷砖彩绘般的错觉。

展厅中央是另一重平行：12米长的巨幅油画与播放动画短片的大屏幕相对而立，讲述着同一个故事；而数十幅大尺寸油画在两侧展开，如剧场布景。观众坐在巨幅油画前的舞台上观看动画，就好像无法置身事外的剧中人。

《马戏团枭雄》一开场便展示了一个尺度颠倒的世界：趴在地上的猫头鹰身形巨大，而围观的人类却渺小如蝼蚁。枭雄的“枭”（智勇杰出的人）由此变成猫头鹰的“鸮”：它睁一只眼闭一只眼，能同时洞悉光明与黑暗世界；它衔着一张无字信笺，是真理的代言人。《马戏团枭雄》没有太过明确的叙事，虽

展评 CRITICS’ PICKS 2023.12.13

克里斯·吴

在美国作家本·勒纳（Ben Lerner）2011年的小说《离开阿托查车站》（Leaving the Atocha Station）中，一位旅居马德里的青年诗人每天早上都会来到普拉多美术馆的第58号房间，站在罗吉尔·凡·德尔·维登（Rogier van der Weyden）的《下十字架》前。然而，一天早上，他发现另一个人占据了他的位置，那人看着这幅画，哭了起来。“我一直担心自己无法对艺术有深刻的体验，我很难相信有人会有，至少在我认识的人当中。”青年诗人感到困惑，于是尾随那位观众来到第56号房间博斯的《人间乐园》面前——“他平静地看着画，然而又一次情感完全失控。”

克里斯·吴（Chris Oh）在胶囊上海的个展“流逝”（Passage）让我想起本·勒纳笔下那位对艺术有深刻体验的观众。艺术家临摹或挪用北方文艺复兴巨匠作品的方式，既与观念艺术的手法迥然有别，即无意挑起对于原创性或作者性等观念的质疑和探讨，也并不追求以假乱真的还原；他只是近乎纯粹地出于对文艺复兴艺术的热爱，利用自身非凡的临摹天赋，将艺术史活化为令人赞叹的当代珍奇。

在早期作品中，克里斯·吴曾将文艺复兴的图像细节绘制在宜家毛巾、橄榄球、鞋底或轮毂盖上，以一种“年代错误”般的方式制造知觉冲突。然而在此次胶囊的展览上，他将另一些“在时间中生长”的现成品——从海扇、蝉、鸸鹋蛋、贝壳、玛瑙切片到古董树瘤板——作为画布，巧妙利用材料的质地、颜色、形状乃至名称词源及其象征，来展开这场嫁接古今的创作游戏。

影像 FILM & VIDEO 2023.11.04

不要太期待世界末日

当我四年之后终于重返釜山，一只以海鸥为原型的卡通吉祥物Boogi占领了大街小巷，几乎让人以为釜山已经获得2030年世博会举办权。在釜山电影中心“电影殿堂”旁，巨大的充气Boogi更是电影节宾客们争相合影的对象。今年的釜山国际电影节（BIFF）似乎多了一项使命：向世界人民展现这个城市最美好的一面，为即将于11月进行的2030年世博会申办造势——除了海云台蔚蓝的海、札嘎其市场活蹦乱跳的海鲜、依峭壁而建的海东龙王寺，这个韩国第二大城市还有亚洲最好的电影节。BIFF每年十月举行，在全球所有主要的电影节——柏林、戛纳、洛迦诺、威尼斯、多伦多——之后，令电影节的展映片单得以囊括当年几乎所有最重要的电影。在连续9天密集地观看35部电影之后，我有了心目中的年度剧情片和纪录片。

我的私人年度剧情片是罗马尼亚导演拉杜·裘德（Radu Jude）极为大胆的拼贴式散文电影《不要太期待世界末日》（Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii）。这是一阙“准末日”时代饱含黑色幽默的“欢乐颂”（也是女主的手机铃声），片名来自波兰犹太裔诗人斯坦尼斯拉夫·莱克（Stanisław Jerzy Lec）的箴言——顺带一提，那句著名的“雪崩中，没有一片雪花觉得自己有责任”其实也出自他的箴言录《思绪纷乱》（More Unkempt Thoughts）。电影分为两部分，在第一部分

展评 CRITICS’ PICKS 2023.09.27

加百列·里科

从树枝、石块到贝壳，从黄铜、玻璃到霓虹灯，从铁罐、黑胶唱片到可口可乐瓶，加百列·里科（Gabriel Rico）像外星球来的列维-斯特劳斯那样收集各种日常物件——无论它们来自消费社会还是大自然——再将其重新排列组合，或稍加改动，置于全新的上下文之中。在贝浩登上海的个展“想想你做同样的事情有多久了！”，这位来自墨西哥瓜达拉哈拉市（Guadalajara）的艺术家把画廊变成了一个具有整体感的游乐场：形似漫画对话框的陶瓷云朵由粗重的铁链悬于天花板上，参差错落，如诱人进入的剧场布景；各种大小、颜色的酒瓶被一律贴上可口可乐的同质标签，稻草插入其中，与鹬鸟模型和沙子一起组成一个个小岛，这些岛屿在画廊空间里标定出一条松散的观展动线；雕塑与装置沿动线富有节奏地展开，像一个个小宇宙，让人困惑又着迷。

加百列构建的小宇宙常以等式、坐标轴或矩阵等数学形式出现，各类物件如同元素般植入其中，彼此通常保持一定距离、平均分布，让人联想起时尚杂志上常见的“手袋中所有的物件”专题照片。正如手袋里的物件总和在某种意义上揭示了一个人的身份及特质，加百列的“雕塑小宇宙”也以一种兼具精确性和神秘感的方式，展开艺术家对人工与自然、精神与物质、传统工艺与当代生活等关系的独特思考。以《通信技术IV》（A technology of correspondence IV，

展评 CRITICS’ PICKS 2023.07.24

阿涅类寻

当我们来到一个陌生的世界时，就需要音译词。SNAP艺术中心的群展题目“阿涅类寻”是英文单词annihilation的音译。annihilation原是物理学名词，常译作“湮灭”，意指“物质”与其所对应的“反物质”碰撞之后消失、转化为能量的过程。相应的动词annihilate来自拉丁语，有“朝向无（nihil）”的意思。整个展览便围绕着这一概念丰富的象征意义展开，探讨人与自然的关系、智慧及知识的传承以及可见的物质世界与不可见的神灵世界之间的连接。

展厅入口处童文敏的《祖母》（2019）将她记忆里列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）书中的神话故事绣在她祖母编织的一块织物上。这个由《生食与熟食》（Le Cru et le Cuit）中两个不同段落拼接而成的故事兼有“乱伦”及“反乱伦”的指涉，它们在艺术家记忆里产生了“湮灭”反应，变成出处待考、所指暧昧的神秘知识（或符号）。杨振中的《春分/露台计划五》（2020-2021）在字面上实现了一种反转：他将树连根拔起，倒转后栽种在花盆里，它们竟也活了下来。植物神奇的生命力可见一斑，也暗喻人与自然的角力。龙盼在《千叶集》（2022）中则以一种炼金术士般的手法，从有着“电子垃圾之都”之称的广东省贵屿镇采集植物根系，将其烧制成灰烬釉，再涂抹于陶瓷叶片上，制作出一片片“恶之叶”。

到了林山富有幽默感的油画作品中，正反对立变成了顺

展评 CRITICS’ PICKS 2023.06.06

劳伦斯·韦纳

劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）用词语雕塑。就好像语言是与水泥、木材或树脂相同的物质，或者说，由语言所指涉、观者接收作品时所获得的脑海中的形象与可见、可触、可360度环绕观看的被真实形塑的实体并无二致。

韦纳在里森画廊北京空间的个展“在相对形式的领域内”的核心由四件基于墙体的文本“雕塑”组成。它们皆具有一眼可识别的风格：用由艺术家自己开发设计的Margaret Seaworthy Gothic无衬线字体、全大写字母、单色或用黑边勾勒填充另一种颜色，辅以示意性的矢量线条。但真正耐人寻味的，不仅在于其表面的设计性，而在于语言本身：它们常常像未完成的、悬置的句子，有罅隙或留白，具有歧义和开放性；文本中经常有反复出现的单词，如同榫点或接口，令意识接驳或扭转，如《一步之遥回头无路》（SET AT THE POINT JUST BEFORE THE POINT OF NO RETURN，2013）；它们经常探讨对立的概念，比如动与静、过去与现在、或边界及阈值等；常常出现数学元素和等式的意象，如《把过去的深刻调整代入到现在的等式》[A POIGNANT ADAPTATION OF WHAT WAS PLACED IN AN EQUATION OF WHAT IS, 2010]）;动词常常用被动式，而施加动作的主体通常隐身或可由观者代入。以《顺势为之 & 点到为止》（PUSHED

展评 CRITICS’ PICKS 2023.05.13

雷蒙·德巴东

在成为摄影艺术家及电影导演之前，雷蒙·德巴东（Raymond Depardon）作为摄影记者早熟的职业生涯一度在介于人类学和狗仔队之间的中间地带展开。20世纪60至70年代，他曾深入阿尔及利亚、捷克、比亚法拉、越南、乍得等区域采访拍摄，也曾在巴黎街头跟随伽马图片社的狗仔队追踪过刚刚成名、不肯脱下墨镜的理察·基尔。1984年，受法国国土整治和区域发展部（DATAR）邀请，德巴东接手了以变革中的法国为主题的一系列拍摄。带着一些私心，他把镜头转向童年成长的地方——加雷农场，以及塞文山脉和中部山区荒凉而传统的乡村，并将这种人类学家般的好奇心和执着的劲头一直延续到跨度近十年的“农民剪影”（Profils Paysans, 2001-2008）三部曲系列影片中。

在上海当代艺术博物馆与卡地亚当代艺术基金会共同举办的德巴东个展“现代生活”中，展厅中央被设计成如山脉般隆起的样子，呼应山区农场的崎岖地形。不平整的土地不适合大规模的集约式农业，中部山区的农民仍旧保持着传统的农耕习惯，以及与土地密切相连的生活方式。展览标题取自“农民剪影”三部曲最后一部影片（也是本次展览主题电影）的题目，仿佛具有双重意涵：既带着些许反讽，暗指现代化进程中被遗落的区域里传统生活方式的消逝；又是一种反思，指出农民与土地和环境相契合协调的生活并非落后，反而具有某种别样的“现代性”。

为了拍摄这些沉默寡言、性格内向、不善交

所见所闻 DIARY 2022.11.16

愿你活在有趣的时代

今年的上海艺术周让我想起三年前威尼斯双年展的主题“愿你活在有趣的时代”。这不仅是因为在油罐艺术中心看了埃德·阿特金斯（Ed Atkins）的展览“无用之物”后所激发的记忆蒙太奇，而且更像是在见证一连串带着后见之明看或许并不太过出人意料的现实事件后，顿悟般看清了这句暧昧不明如同谶语般的祈使句被解签后的样子。

11月7日，立冬的上海温暖如春。和朋友相约去延安路上的双叶居吃热气羊肉，为即将到来的艺术周积蓄能量。当晚的“前菜”是没顶画廊汪建伟的展览“行于泥浆”（由陆兴华策划）和Chi K11美术馆卡洛琳·沃克（Caroline Walker）描绘女性日常的绘画展“被看见的女性”；有趣的是，近日出版的《看不见的女性》一书的作者也叫卡罗琳（Caroline Criado Perez）。当晚朋友圈刷屏的，则是程然组织的派对“老友鬼鬼”上单人单管的试管酒，一种将恐惧和倦怠转化为沉醉和愉悦的荒诞疗法。

艺博会开始前两天，M50、外滩、安福路及西岸的画廊与美术馆新展纷纷开幕，其中一些回应了这座城市春天的经历。唐潮的“话音未落”（Vanguard画廊）用数码建模将经典电影里的场景人物重构为一组由分镜头构成的“心之电影”，对应忧郁、愤怒及恐惧等私人情绪。钟云舒的“定福灶君”则将家里的各类厨房用品复制进Linseed空间的顶楼露台，开始发芽的蒜头测量着时间的流逝，隔壁邻居的厨房飘来阵阵菜香，而供灶神的神龛式空间则是艺术周里静下来冥想的好地方。

展评 CRITICS’ PICKS 2022.10.26

宋元元

“线索”（clue）一词是中古英文“clew”的变体，原意是“一个线团”。在希腊神话中，阿里阿德涅带着代达罗斯给的线团深入克里特岛的迷宫，帮助忒修斯杀死半牛半人的怪物弥诺陶洛斯后，与他循着线团轨迹一起逃离。不妨将之解读为一个关于“揭示”的寓言：是阿里阿德涅之线令克里特岛的迷宫显影，于是线索与迷宫成了一回事；而怪物本身，则仿佛是混沌的隐喻。

在乔空间的新展“线索”中，宋元元的迷宫是东北沈阳复杂的现实。倒不是确指那个多少已成为刻板印象的工业城市的衰败现实，而是人真切生活在其中时那些更难以言说、更暧昧不明的情感现实；所以，宋元元要勾连的，是个体的内心世界与周遭外部的社会环境，是日常生活的碎片与整体的情绪和感受，是具象和抽象，是眼前的现实和颅内的怪物。

宋元元常用手机快照捕捉生活中令人触动的瞬间，作为绘画的素材。“阴影视角”系列巧妙利用玻璃的透明及反光，使拍照的自己、面前的室内空间及身后的外部环境共处于同一平面，私人的室内空间被艺术家的身体阴影所笼罩怀抱，就好像居住的场所成了人的内脏，而明与暗的反差让室外凛冽的蓝天、青烟和云朵显得更加锋利。

在“线索”系列中，不同空间的拼贴以一种更自由的方式展开。屋外的世界，天空有时呈现荧光色，有时被浓重的黑烟遮蔽，主观色彩强烈；木屋内部则被划分成大小不同的几何网格：具有景深的空间、静物画般的平面空间、漂浮着不明球体的空间都并置于仿佛珍奇柜或藏家仓库一般的尖顶建筑里，与乔空间本身的结构形成呼应。相同的鸡汤式警句——“如果你不能改变外部，就改变内在。如果你不能改变现状，就改变态度”——出现在《线索S》和《线索L》（均创作于2022年）的画面中，既是图像的脚注，又不失为某种反讽。

展评 CRITICS’ PICKS 2022.08.07

Owen Fu

看Owen Fu的展览“美丽而不自知”就像走进一本用图像记录的私人日记。展厅被两道假墙平行隔断，十七幅作品全部挂墙面边缘处，显出一种私密、亲密甚至秘密感。这些绘画的原型都来自日常生活，艺术家本人的形象经常贯穿其中，但它们显然并非是纯粹具象的，对形体及物件的描绘常常让位于情感或知觉的表达。艺术家擅长用一种模糊、多义却悖论般反而更直击人心的绘画语法，来勾连观者的情感。

以展览的同名作品《美丽而不自知》（2021）为例，两侧暗色的窗帘（又或者是幕布？）间，一位裹着红色头巾（又或者是红色头发？）、只露出眼睛的女子（又或者是盗贼？是化了妆的男子？是艺术家本人？）正朝画面之外（又或者是帘幕之外？）凝视，确定无疑的只有那“不自知的美”给黯淡的生活带来的亮色或慰藉——而这正是贯穿整个展览的主线。

Fu用一组标题双关的作品描绘四季的流转。在《无题（温泉）》（2021）里，春天（spring）变成烫手的温泉（hot spring），如围巾般从背后抱住画中人物的双手伸出试温的中指，在水中点出一朵小花；《无题（夏天的事）》（2021）英文题目里的“Summer thing”在俗语里暗指只在暑假约会的恋人，画面中蒸发的意象似乎暗合这季节限定的欲望；秋天（fall）则是坠入爱河的季节，在《无题（坠入爱河）》（2022）中，Fu用标志性的曲线勾连起树枝与落叶，如爱的不可避免；而冬天总会再来，《无题（又一个冬天）》（2022）色彩阴郁的画面里，雪人头顶的五角星之光是仅剩的欢乐。

展评 CRITICS’ PICKS 2021.12.10

陈维

“如同在午夜的田野中央点燃一根火柴：火柴几乎没有照亮任何东西，但它让我们得以看见周围的黑暗。”在二十一世纪，福克纳（William Faulkner）这句关于文学的名言里的火柴或许可以替换为屏幕的光。手机、平板或电脑的光反射在人们脸上，对于时间的感觉变得主观而莫测——好像过去了很久，又好像只是一瞬。

作为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作中的首个联合策划项目，陈维个展“Make me illusory”用一组录像装置“Light Me”（本文提到的作品皆创作于2021年）对这种疫情时代的孤独感及时间感进行了转译。在这个过程中，艺术家使用的媒介似是而非：第一眼看上去像摄影灯箱，凝视许久之后却感觉到其中的变化，那种不动之中的动，以及仿佛入定一般的禅意，暗合了疫情期间近乎凝滞的、被围困的孤独。

世界出了错。与展厅侧立柱几乎同样尺寸的LED装置《故障（繁星）》偏立一隅，更靠近外部世界的一角：屏幕上的坏点闪烁如星辰，似乎在提醒观众更大的宇宙尺度的存在。西岸美术馆的展厅0虽是标准白盒子，但厅内并无照明，又用半透明窗帘筛去部分外部光线，整个空间仍是暗哑、静谧的。走进展厅的观众几乎都会不自觉放慢脚步，减低音量，意识到其中的舞台感。陈维擅长搭建舞台装置，置景后再以摄影呈现，两件灯箱摄影作品《岛屿（红）》和《新广告》都展现了这种以虚构手法抵达另一层面真实的特质。在《岛屿（红）》中，红黄色调的塑料椅堆叠，石块散放在椅座之上及其周围，地上仍有未干的水迹，靠在椅子背面的铁皮反射出一片金黄。既寂寥伤感又暗藏希望、既静止又好像孕育着变动——这种中间临时状态，同样弥漫在《新广告》中：旧的已逝，新的还未来，仿佛同时有另一内部空间及外部的光射入，但还难以分辨是晨曦还是黄昏。

采访 INTERVIEWS 2021.10.11

陆平原

陆平原最新个展“第一个艺术家”把没顶画廊新空间变成了巴巴伯（Barbabeau）的艺术乐园。这个身体可随时变形的卡通形象，仿佛在玩一场艺术版超级变变变游戏，把自己作为方法，自己成为所热爱的艺术家作品；它又像是陆平原的“第二自我”（Alter-Ego），在纸本上灵动地演绎夏天的日常、前夜的梦、餐桌上的一席谈或偶然聊起的奇花异草，让人想起瑞安·甘德（Ryan Gander）重绘毕加索的系列图画，在这里，观念、热爱和艺术变成了同一样东西。

“第一个艺术家”这个名字直指做艺术时，我们的经验和认知从何而来，像一种启示，也正好指向我回忆里巴巴伯这个“艺术家”——他是我见过的第一个艺术家，八十年代央视播放的动画片《巴巴爸爸》中一个带有“艺术家”自我认知的角色。

我一直关注无形的事物，从故事、传说到鬼魂、心理空间，它们和现实之间是一种灵魂般的伴随关系，也自然联系到了玩具，拟人化的物品，动画，它们承载着人注入的生命想象。在我看来，卡通世界是一种“软”性现实，其蕴含的“超现实逻辑”是否能给创作艺术本身带来不一样的角度？我在“巴巴伯”身上发现了这种可能性，他是无形与有形之间最美妙的结合，但同时他自己又充满创造艺术的矛盾：他身体代表了未知和无限可能的同时，却在模仿人类创造着常规的艺术品，一直难以突破。这个角色特征对我来说就是我所关心问题的影子。

我以巴巴伯的身体特质作为灵感创作了三个相对独立的系列

展评 CRITICS’ PICKS 2021.09.14

李亭葳

想象你在旅游，面前有一座山。导游说出它的名字，比如，“象鼻山”。弯曲的山石和象鼻的形象在你大脑中合体，让人感叹造物之神奇。但就算你叫它“消防水管山”或“水壶山”，想象力的PS也可以略施小计，做到“石”至名归。不过对于山和石，形之变幻终究只是想象力的幻影，它们坚实、稳固、沉重、具象。真正时刻变幻莫测的，是天边轻盈飘渺的云。一分钟前还像熊掌，一分钟后已经像趴在天空俯瞰大地的乔布斯，有时甚至像漂浮的石头或连绵的山脉。

艺术家李亭葳在弥金画廊的个展“云落石出”从词源学和艺术史出发，想象了一场互联网时代的云石对话。根据展览文字，云（cloud）源于古英文clod，意为巨大的岩石与山丘。如果说这一词源关系表明彼时的云可能被视为地表岩石在天空中的巨大投影，从而具有某种可镌刻书写的固态感；那么如今，云已经实实在在地变成信息储存的载体——“你看天空，那是个数据垃圾场，巨大的云笼罩在每个人头顶”，单频录像《巨石云》（本文提及作品均创作于2021年）里的旁白道出被数据掌控的当代生活的倦怠与恐惧：云端世界的大数据像乌云一样笼罩着我们，让人无法逃离。

“云落石出”中展出的作品大都创作于

展评 CRITICS’ PICKS 2021.06.01

刘任

英国脱欧像不像欧洲秃顶？有三个破洞的窨井盖是不是很像卢齐欧·封塔纳的作品？跌在草丛里的单车能否成为杜尚式的现成品？还有拼贴入樱花胜景里的葛优躺，或在撞得歪歪扭扭的共享单车车筐里一张同样歪歪扭扭的达利超现实画作印刷品……刘任在东画廊的最新个展“昨日重现”中用88张明信片组成的装置作品《给自己的明信片》（2020）在致敬河原温（On Kawara）的同时，更像是艺术家的某种日常禅修：网络媒介上的各式图片和生活场景勾连着艺术史，碰撞出一次次脑内高潮，又轻盈得好像玩笑。明信片背面略带反讽地写着“Have a nice day”，帆船邮票上则盖着刘任印有日期的自制邮戳，那是一种如今人们几乎已想不起来的古老仪式，那个截止日期“以邮戳为准”的时代恍如隔世。如同电影《怒火青春》开头旁白里那个坠楼的人在下落过程中不断跟自己确认的那句“直到现在，一切都好”，这些明信片也仿佛把河原温在上世纪七十年代说过的话调了个头对准艺术家自己：“直到此刻，我还活着。”

在法语里，“高潮”（petite mort）一词按字面意思其实是“小小的死”。这种生与死的辩证也体现在另一件借鉴河原温的明信片装置《圈圈》（2020）之中，这是一场更抽象、朴素、观念化的大型禅修：366张明信片背面记录了艺术家2020年每天入睡和起床时间，醒与睡也是某种意义上意识的生和死吗？明信片正面则是本地祭奠逝者的烧纸仪式后在地面留下的圈圈痕迹，就好像一扇扇生与死、现实与想象的穿越之门。我特意找到2月7日那一张，想看看在那个集体性的不眠之夜，艺术家是不是同样难以入眠——的确比通常晚了近两小时。

展评 CRITICS’ PICKS 2021.05.12

克里斯蒂娜·夸尔斯

看克里斯蒂娜·夸尔斯（Christina Quarles）的画，如同在迷幻状态下透过变形玻璃欣赏一场瑜伽、体操或舞蹈表演，或肢体迷宫里的一件件雕塑。四肢被拉伸到细长，不可思议地弯折、扭曲，甚至像结香树的树枝般缠绕；躯干有时展现出解剖学般的内部结构，X光似地呈现肋骨、骨盆、关节或肌腱；手指和脚趾的处理变化多端，含有更多细节和表情，似乎在配合身体动作，发明出一种一旦诉诸语言便显得太过确凿的情绪密语，一种“身体方言”，也呼应着作品原标题里的口音（如Lil’ Dapple Do Ya [一丁点儿就好]）；头颅有时是水彩画般的，有时则有指纹纹样的大脑；而除了用乳房表现重力感和性别外，人物的年龄、面容、种族或其他身份特征通常不明，有时甚至看上去更像美人鱼或想象中的嵌合体。

夸尔斯的画有一种繁复的抽象，她尤其擅长使用不同颜色、形状、花纹和透明度的平面——它们或许是夸尔斯画作中最接近语言或“能指”的东西（比如《小雨点》里的暗红色水“花”），在情绪上约等同于《当云散去，我们便会知道天空的颜色》（整个展览中唯一一幅画中有文字的作品）里散布的词语和警句——像建筑设计师的建模软件生成的平面那样，来定位画布上的人物，将他们投入星空、泳池、草地、树林等多种或多重环境之中。然而画作中身体与平面（作为环境或情绪）的关系又是暧昧不明、模棱两可的：有时，似乎是平面困住了他们（比如《细节中的魔鬼》底部没入深色区域的躯体）；有时身体则会“出界”，传达出某种自由感（比如《今夜将永恒》里仿佛翘着兰花脚趾的脚）。夸尔斯的花纹平面很少充满整个画面，边缘总有一些留白，似乎暗示新维度的存在。这种感觉在《你的格子戏》里最为明显，那些变大了的肢体碎片，像是要从左上角过于浓烈（颜料厚得像蛋糕上的雕花）的格子平面中挣脱出来，仿佛在逃离一种规训或限制。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.12.21

洛朗·格拉索

洛朗·格拉索（Laurent Grasso）的展览“未来植物集”让贝浩登画廊的一间展厅成为美术馆、科技馆、自然博物馆和考古博物馆的某个杂交版本。现在变成了未来的过去：就好像突然穿梭到几十甚至几百年后，回头通过这些2020年代的遗迹探索彼时的世界。我想象有一位举着小旗的讲解员，对应着木版画、雕塑、化石和视频向未来的观众讲述这个遥远的巨变年代：那场令上亿人感染、数千万人死去的全球瘟疫，瘟疫前后的征象，自然中植物的变异，社会、科技与宗教做出的回应……其中许多仍旧是未知的谜团，比如蒲公英和雏菊为何变成双蕊，达纳基勒洼地的河流为何变成深红，或郎世宁当宫廷画师的年代中国人是否已洞悉了日食的秘密。而更有钻研精神的学者或许会在这阵晕眩中，提出对于年代或真实性的质疑，或陷入对于科学、宗教和艺术边界的激辩。

在洛朗·格拉索创造的世界中，时间被折叠了。“研究过去”（2009年至今）系列绘画里那些直到十九世纪才得到科学解释的天体现象——无论是日食、北极光还是陨石——在更早的年代里属于民俗、迷信及宗教管辖的范围。当科学尚无力解释未知，未知便带来恐惧，恐惧催生宗教。带着这样的后见之明，人们便不会笃信科学和宗教存在确凿界限。同时，自然和人工物的分野一样暧昧不明，就好像自然本身成了某种可以被“发明”的东西。虚构与科技是洛朗·格拉索扩充现实的手段，他着迷于那些神秘而不可见的事物，努力使之显现——比如使用算法将太阳活动视觉化为LED屏幕上不断变化的色彩（《太阳风》，2020）——然而所显现的依旧并非谜底，而是谜面，或世界的复杂性。

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