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王兵的新片《方绣英》六月七日在卡塞尔文献展上首映。片子的主角方绣英，在片子开始的第三分钟左右后就不再能说话了：老年痴呆症令她失去了基本的行动和表达能力。
杂乱房间里除了组合柜电视机，还放有两张小床。方绣英卧在其中最里面的那一张上，靠她女儿把液体滴入她无法合并的上下颚之间的空隙活下来。可以想象，在对应的现实时间里，一台摄像机就放在她床的右边，从某个角落拍向她，也拍向那些来看她的人，以及她的家人在这个房间里的日常。来来往往的人针对她进行着业余的研究，即兴的试探，大言不惭的讨论；没有敬意也没有悲伤。
某个浑浊狭窄河道里，男人们三人一组，以简陋的电箱发出的信号捕鱼。够数了一提篓拿回岸上，丢给女人：她会很程序性的借着路灯把它们杀了。男人和女人之间偶尔也有一些你来我往的讨论。比如有一次女人觉得有一条鱼比较怪异，不想杀了；不过手里倒没有停止剐鳞片的动作。
每次镜头回到床边，我们就会又多知道一点点信息。她其实原来在医院里，情况毫无好转才搬回家中；她女儿为了照顾她，辞掉了工作；她有一个玩得比较熟的老太；她有一个孙子爱打牌。电视机里的电视剧一集一集，人们也不清楚应该希望她尽快“赢得”死亡，还是应该继续这种热闹讨论来表达关切。谁都知道，和她的对话终归是和包括自身在内的仍能发声的人的对话——其实，在片子很长一段时间里，王兵镜下的村民都以自己的方式表达了对欣赏麻木的执着，这导致我甚至感到这种执着是一种难以言明的“平等”；而这个动作的主语既是镜头下的人，也是王兵本人。
直到有一次方绣英的女婿开始抱怨起来。他觉得方老太的孙子不应该在这种情境下还找借口不在家。当他有点愤然的离开房间时，镜头首次跟着他走出这个摄影机一直守着的空间。他穿过厨房，穿过堆杂物的房间。当他走到外面，在摆在外面的一桌饭菜和已经在那里吃饭的男人们旁边坐下并一起开始絮叨时，作为观众，我们才第一次从空间上了解方绣英家人生活的环境：原来男人们常常结伴出发去捕鱼以及女人杀鱼做饭的地方，与方绣英躺着的床铺仅仅隔着一两个厨房而已；原来她是一位在河边居住的老人；原来河边村民向世界讨生活的工具与村民们关切她身体的方式一样，单一其低效。
她和剩下的世界的空间关系明了的时刻，是一个标志性的时刻——特别对于这样一个没有决定性瞬间的电影而言。王兵其实在这里用电影的时间预测了她所剩余的生命时间。随着一个从左边较远处拍摄屋子的机位的到来，一个日期出现在屏幕。人们挤在构图最里面，围绕在床前，我们看不到躺着的方绣英，但可以瞥见床尾有一些佛事，一些哭泣。此时此刻，中国人擅长的指指点点的观望化作了一种无法压制的“牵涉”；而正是这种牵涉瞬间将幸存者的时间完全转变为“不堪”的时间。原来由“欣赏麻木的执着”带来的平等，瞬间溃不成形。
影片以她的女婿白天在一个较为宽阔的湖面继续捕鱼的画面作为结束。勉强算得上水草丰茂的景色，让我想起《和凤鸣》一片（王兵另一部以一个老年女性名字命名的电影）的结尾：经过在坐在书房长时间叙述丈夫和自己被打成“右派”的一生之后，镜头给出和凤鸣在客厅收拾打扫的背影。配着的声音是新闻联播之后的天气预报，伴随着熟悉而怡人的音乐，一个个城市的名字和温度被用标准的普通话悉数报来。两部片子都在具体的生活空间与更大的外部世界间物理关系的“解密”中结束。仿佛只有这样才会让观众更加不寒而栗：封闭的室内个人空间与居住范畴共谋，均尽可能的阻止更自由和更丰富的精神世界的发生和发展。这让我回想到《方绣英》开篇三分钟里的一些镜头（这是我们可以看到她作为一个可以支配动作表情的人的唯一一组影像）：她站着，知道镜头的存在，没有心情也没有交流，没有动作也没有变化；但她有欲望把持着她的肌肉。一种没有任何目标的自我捍卫和自我漠视构成了密不透风却又毫无意义的存在。相较后来镜头多次长时间对准她无法动弹的脸庞，这些影片开始时的影像反而更加接近死亡。这是电影语言产生的假设：如果她知道将要失去所有的表情与交流能力，她会重新决定自己留下的影像吗？
这就是王兵的步步为营的死亡时间表。镜头又算什么？
文／ 黄静远
