影像 FILM & VIDEO
中国艺术家徐冰八月在洛迦诺电影节展映的电影《蜻蜓之眼》不仅获得了影评人的好评，还赢得了国际影评人奖在内的众多奖项。这部影片没有演员、没有导演且没有“拍摄”过程，完全由网络上流传的监控录像剪辑而成，而“后网络时代”的特征引起了众多国内新闻媒体的关注。然而，在浏览媒体报道和艺术家采访时，几个关于电影制作过程的问题反复浮现-——谁拥有电影中使用的录像的版权，是艺术家，政府，摄像头的所有者，公开此录像的网络平台，还是被拍摄下来的人？如果艺术家不拥有这些录像，那么这部电影制作时谁应该得到报酬，谁具备署名权？这样的创作方式是否是在利用不受管控的监控视频流通的灰色地带，并将人们的日常生活作为“原料”？是否任何有权访问这些在互联网上公开的信息的用户都可以将它挪作他用？最后，我们应该如何定义坐在电脑屏幕后面观看和编辑未经许可的监控视频的剪辑者们？
抱着这些怀疑甚至质疑，笔者在一次内部放映观看了影片，并在之后得以与徐冰讨论了这些疑问。最出乎意料又在情理之中的是，艺术家及其团队在构思时便预料到会产生类似的问题。艺术家曾通过私人途径得到过一些监控录像作为初步的素材，但在真正着手制作时由于其途径的灰色属性而最终放弃，转而从网络上已公开的视频中筛选。从结果来看，电影里的监控录像大多来自“水滴直播”或“萤石云直播”这些近几年兴起的监控直播平台，以及优酷、腾讯、爱奇艺等视频平台，此外便是来自国外网络的少数自然灾难的影像。
当本该在监控器或电脑上观看的质地参差不齐的影像被投影在银幕上时，低像素颗粒和模糊带来了一种特别的低清美学，与此同时跨媒介观看行为亦造成了观众奇妙的错位感以及对于眼前影像属性的不确定感——是在看电影还是监控视频？这种来自于录影和播放技术的不一致，恰与影像及情节的模棱两可重合，并被导演利用叙事手段有意识的相互强调和放大了。 电影的重要情节转折与重复出现的主题皆围绕着真实与虚构这一母题，而电影的“拍摄”手段则更不用说——“真实”的监控录像被剪辑成了一个虚构的故事，画面上的内容确实在地球上某个地点与时刻发生过，这本身便已是强大的信息，观众看完电影后再也不能言之灼灼的表示“反正这都是假的”了。
电影与外部的现象世界发生联系的方式不再是传统的拍摄，而是类似于“后-真相”时代新闻与被报道事件的关系：有一部分我们确定是真实的，但无法具体定位是哪里——真实与虚构间的路径可能已被二者的混合物所封堵。然而二者的模糊边界给予观众的不适感并非没有现实的余波。于是这又将我们带回了最初的疑问：电影里出现的所有人和事都实在发生过，并且技术上可辨别，那么那些作为影片主角的“路人们”愿不愿意以这样的形式出现在《蜻蜓之眼》中呢？ 而对于这部电影来说更关键的问题在于，艺术家作为创作者的著作权与监控录像的所有权的边界在何处相遇，电影作为艺术作品的虚构叙事和想象与监控录像的“事实”又在何处产生摩擦？
事实上为了回答这些模棱两可的灰色问题，艺术家在制作过程中咨询了很多律师和提供监控服务的公司，但在相关法律尚未完善的情况下没人能给出确切答案。另一方面，徐冰和他的工作室尝试寻找了录像片段中每一个出现的可辨识相貌的人物，并与他们中的一部分人取得了联系。此外，一部作为《蜻蜓之眼》的“反作品”纪录片也在酝酿之中，也许未来能够满足我们观后想要了解这些监控录像里原本的故事和人物的欲望。
《蜻蜓之眼》抛出的问题比它能回答的要多得多，在当下的时间节点上，这未尝不是有意义的讨论和改变的开始。如果说电视机是80后的媒体记忆，正如电脑之于90后一般，那么进入千禧年以来伴随00后的则是摄像头了——我们仿佛生活在福柯的全景监狱与德勒兹的“自由浮动的控制” (free-floating control，见”Postscript on the Societies of Control”, Gilles Deleuze, October, Vol. 59. (Winter, 1992), pp. 3-7.) 的奇妙混合里。每个人都可以通过网络观看他人的生活，而每个人的生活也都无时无刻处在摄像头的拍摄下——我们同时是监控的对象和监控者。电影结束之后我们能想到的解决办法似乎只有：对监控行为本身给予更严格的管理，但这是否也意味着，“更多”与更无所不在的监控？
文／ 张植蕙
