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《美国乌托邦》（Amercian Utopia）是一种精神状态还是一种遗忘状态？ 一个波希米亚家庭聚会被嫁接在《罗杰斯先生的邻居》（Mr. Rogers’ Neighborhood）上，还是一个聪明过头、达达主义者转足球爸爸的《生活多美好》（It’s a Wonderful Life）音乐剧版本？歌手-观念主义艺术家大卫·伯恩（David Byrne）和导演斯派克·李（Spike Lee）合作的这部音乐会电影十分“当下”，不过不幸的是，感觉却与实际的美国大相径庭。 从这部音乐剧于2019年末到2020年初在百老汇上演到今年这个悲惨的10月的短短几个月内，看似欢快的音乐剧提升士气的作用已经变得不再可靠。“不稳定”（precarity）取代“健康”（wellness）成为这个社会的新口号和清醒信念，乐观主义如同蘸了洗手液的棉花糖一样迅速萎顿了下去，你可能发现自己被矛盾的浪潮起伏的节奏持续地击打着。
伯恩和李的合作确实精准地制造出了一种统一的世俗-福音音乐氛围——好像对乔纳森·戴姆（Jonathan Demme）令人兴奋又刺激的音乐会电影《别假正经》（Stop Making Sense，1984）的一次彻底的理性化处理——这部电影抓住了伯恩和其他Talking Heads成员最神经质也最与众不同的瞬间。在专业度和细节上，波恩和李的合作取得了成功。伯恩精心安排了歌曲，直接、清晰，如钉子般尖锐。 李则抓住了这位歌手和围绕着他快速移动的文化背景多元的重打击乐队编舞之精准：凭借对人物性格敏锐、平等的眼光，以及对运动和设计各种形式化和更松散的特质的关注，他微妙地强化了伯恩和他的伙伴们赤脚演奏、歌唱、跳动和击打中的隐喻。人体在静止和运动中都充满了指向性、尊严和机智。音乐和身体的表现就像非洲鼓一样紧实而富有弹性。
但随后伯恩本人出现了，音乐停止，他用一种貌似搞笑的严肃态度对着我们说话，嘲笑我们的思想，解释各种东西，在自己的妙语过后礼貌地等待着掌声（让我们来听听移民们的看法吧！那么詹姆斯·鲍德温[James Baldwin]呢！“终身压迫！”记得选民登记，女士们，先生们！）。它注定是历史上最有效的PBS募款宣导活动，但是所有这些朝向公众的姿态都是为伯恩的受众群体量身定制的——受过教育的精英人士，他们能够欣赏那些臀部的巧妙扭动和无所不包的趣味，但同时也还是会把工薪阶层和下层阶级视作来自第三世界的人群。这种咄咄逼人的“通向另一个美国的通行证”氛围，加上高尚的理想主义，使得体面和礼节看起来像是精明的退休投资，甚至连有着非洲巫术般气质的“Toe Jam”也失去了活力。我从大卫·伯恩的第一张唱片开始就爱上了他，我也爱斯派克·李（《第 25小时》[25th Hour]的最后二十分钟是对重生的美国充满刺痛的大胆想象），但伯恩的概念将他们两个都困住了。或许这就是我一直在听到的“新常态”，但是我不记得有任何一场音乐会或一部音乐会电影让我如此分裂，一边是纯粹的享受，另一边是令人大翻白眼的幻灭：每个音符背后都有两副头脑。
《美国乌托邦》的首要原则是让伯恩在精心安排的队伍包围中时隐时现，一条蜿蜒的鼓队用来表现一种代数学和公民课程的混合物。伯恩将自己的老歌和一些新的素材结合在一起，构想出一条通往一个重生国家的桥梁，那是一道长且鼓舞人心的拱形。他把歌曲变成了论点，变成了社会性创伤和可能性、以及我们为什么以及如何“做得更好”（We gotta do better）的示意图。有几首歌急转直下：“不要担心美国政府”（Don’t Worry About the Government）从《Talking Heads ’77》里的自闭症谱系宏大颂歌变成了一件发霉的老古董。“我如此舞蹈”（I Dance Like This）和“子弹”（Bullet，这里可以看到李最精彩的几个构图，图像像是往伤口上撒的盐）是低谷，而“美好一天”（One Fine Day）和“一生一次”（Once in a Lifetime）则是高点：神秘、优雅、无拘无束，它们提醒着你TED或是动员讲话所无法企及的深度。“一生一次”在此处与在《别假正经》里一样，是整场的华彩篇章。戴姆镜头里的那个歌手既是着魔的又完全超脱其外，是一个向后跌向空无的传道者。而李镜头下的那位职业歌手则是尴尬的、说教的、模棱两可的，像是在一个过分自信的过去，一个失去平衡的当下和一个极度难测的未来之间滑动着，口中问着同样一个永恒的问题：“我是如何走到这一步的？”
那我们是究竟如何走到这一步的呢？这就是《美国乌托邦》触碰、回避和与之共舞的问题。它是一出芭蕾舞剧——也是一出前疫情时代的知识分子盛宴——混合了良好意愿，以及跨越了野心勃勃的布尔乔亚式良心觉醒/心意相通和无处不在、迅速传染的虚无主义之间鸿沟的奇思妙想。“烧毁房子”（Burning Down the House）在比较靠后的部分出现，像是一场兴登堡号跳舞派对的高潮：李的镜头展示了一群像是瞎眼老鼠一样在黑暗中扭动的人，他从头顶拍摄整个乐队正在形成风车一样的队形。李充分利用了乐队成员不同的个性和国籍：尤其是舞者/歌手克里斯·吉尔摩（Chris Giarmo）——他像是伯恩顽皮多变的影子，扭动着从背景穿梭至前景——以及加拿大籍哥伦比亚打击乐手/舞者/歌手杰奎琳·阿塞维多（Jacqueline Acevedo），她为整个表演带来了一丝1940年代的华丽（丽塔·海华[Rita Hayworth]变身成为大师级鼓手）。就像伯恩在此勉强承认的，他就是他本人，他的特征现在也是他的艺术的局限所在。他想要把一种加奈尔·梦奈（Janelle Monée）的“你究竟在说什么鬼话”（Hell You Talmbout）里“说出他们的名字”的强度注入他的观众的世界观。但又不能离开他们的舒适区。这实际上并没有错，只是他表现得比他实际可以做到的更乐意改变。
其中一部分是因为时代——现在所有的人和事物似乎都已经达到了一个崩溃的临界点，那么艺术或者艺术家为什么不能从怀疑论中受益呢？此外，在他漫长的职业生涯里，大卫·伯恩本身也已经成为了一套机制。虽然斯派克·李还保有他从前的“下层”感，但他也不会像他处理迈克尔·乔丹时一样去推进大卫·伯恩了。《别假正经》之所为成为美国经典是因为它把费拉·库蒂（Fela Kuti）的非洲美学和菲利普·葛拉斯（Philip Glass）及罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）的《沙滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach）中的纯白人节奏结合在了一起，这一举动充满了奇异的人性感：一种充斥着升华和虚无的狂喜，既无解释亦无指令。
《美国乌托邦》最好的一点是其中耗力且要求极高的表演——这些男人和女人们技艺高超且全身心投入其中。另一个出乎意料的令人满意的点是它对孩子们很友好：如果伯恩和李选择一种“荒唐小混蛋”（Pee-wee）式的风格，强调出吉尔摩、阿塞维多和其他人的角色，并把那套虔诚的灰色西装从镶嵌着花窗玻璃的窗口扔出去，或许这部戏会开始变得真正有趣起来。
译／ 卞小慧
