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不妨以老生常谈作为开端——“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”！让1949年的阿多诺始料未及的是，数十年后，这句话竟然犹如一块缠在手臂上的话语黑布，可以出现在任何纪念二战的致哀场合。如今，它浓缩成反思苦难的快捷方式，方便人们一键抒情。或许，这就是语言的宿命。话语总在传播中耗能，最终往往抵达偏离航线的另一个目的地。就如同被误传为戈培尔所说的那句名言“谎言重复千遍就成了真理”，阿多诺也像他的敌人那般，遭遇着荒谬的语义流变——反思重复千遍就成了口号。此刻重提阿多诺，其重要性并不体现在他所反思的内容上，而是在另一个层面上同样出现了由反思滑向口号的状况。倘若仿写他的句子，那就是：电影之后，奥斯维辛是荒芜的。
经验告诉我们：但凡能用眼泪来表达的情绪，语言就是多余的；但凡盖棺定论到只要狠狠说出“罪恶”两个字就能表达情绪，其他语言也会显得多余。那么，当我们面对集中营，还有什么可被言说的？在电影中，这种话语性荒芜尤为明显。事实上，关于集中营的叙事早已在漫长的影史上经历了由内而外的两度塌陷。从影史的角度看，率先登场的是旨在辨明善恶的伦理话语。自二战结束以来，直至上世纪90年代，譬如美国电影《战地军魂》（1953）、《大逃亡》（1963）、《胜利大逃亡》（1981），都是正邪阵营壁垒森严的逃亡故事；而在纪录片意味的电影方面，阿伦·雷乃的《夜与雾》（1956）、克雷默的《纽伦堡审判》（1961）、朗兹曼的《浩劫》（1985），情况也大致相当，诉说着恶之为恶、苦之为苦的伦理判断。二元对立的伦理话语在影史上大约终结于斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》（1993）。当最为内核的伦理问题因为超载而塌陷之后，电影叙事开始转而追求故事性与情节张力。《钢琴家》（2002）、《美丽人生》（1997）、《无耻混蛋》（2009）、《冒牌上尉》（2017）、《猎杀T34》（2019）、《索尔之子》（2015）以及《集中营里的摄影师》（2018）等大量电影均可被归位此类，它们在视角、调性以及叙事等方面尽可能地追求戏剧化的错位感。但同样是过载，同样是塌陷，此类文学性叙事也面临着过度开垦的窘境，只能把承重的职责再度顺延到更外围的话语形态——社交媒体话语上，体现为简短且不复杂的小情节，或是可以被调制成口号浓度的鸡汤文。
被誉为“近年来最好看的德国电影”的《波斯语课》（2020）诞生自第二次话语塌方的时间节点之上。就剧情而言，电影并不复杂。在党卫军的枪口下，犹太青年吉勒斯为求活命谎称自己是波斯人，而他的“身份证”则是一本波斯语的书。诡谲的是，如果按照反犹主义的观点，它恰恰暴露着犹太形象——书先是被另一个犹太人“偷”来的，随后再被主人公用面包“交易”到手。在电影里，假扮波斯人得以保命的情节，乃是由于集中营里的科赫上尉急需有人教自己波斯语。暗藏在它背后的深层原因，则是电影中未曾言明的文化与政治因素：文化上，纳粹坚持的雅利安主义认为他们与伊朗人有天然的亲近感，同属高等民族；在政治上，二战时的伊朗虽然名义上保持中立，实则却是遏制苏联的地理优势而与德国保持亲善关系。这正是波斯人与犹太人在纳粹的人种等级序列上的政治逻辑。由此，吉勒斯开始信口雌黄地现编现教所谓的“波斯语”，从最初的完全生编硬造，到后来关押名单上犹太人名字的改编发音，再到最后给每个人命名以印象再把关于它的单词进行改编发音。
这一幕像极了维特根斯坦说的“语言的边界即世界的边界”。即便没有形而上学意味，仅仅出于现实需要，情况也是如此。命悬一线的的吉勒斯，如同造物主那般发明着语言，当他的赝品波斯语经过科赫上尉的再三验证后，他随即被误认为是正宗波斯人，最终借此逃出生天。在此过程中，吉勒斯的“越狱”工具并非用来凿墙挖地的勺子与铁片，而是索绪尔的语言学概论。“波斯语”是仅限于吉勒斯和科赫之间的密码系统，所有编码与解码的语言学行为都只发生在他们两个人之间。吉勒斯深知语言符号的秘密就在于索绪尔提出的任意性与差异性——在他那里，前者是完全生造和借用犹太人名字实现的能指与所指的任意结合；后者是整个语言系统内部各个语词的意义来自与其他语词的差异。尤其是差异性原则，正是由于他的疏忽，让同一个能指获得了“面包”和“树”两个所指，遭致上尉的怀疑而被毒打，还被惩罚性地发配去采石场，在苦役中险些丧命。同样也是这一原则，使得上尉竟然能用“波斯语”写诗，从而挽回了刽子手与囚徒之间的信任。
利用语言学逃出集中营，这在同类电影里算不得离奇。但是，它却显现着同类电影未曾触及的反思纳粹的核心问题——种族主义究竟是民族先于语族，还是相反？或者说，判断种族的依据，究竟是生物性的人种特征，还是精神性的语言特征？在纳粹的逻辑里，生物性和精神性存在互为因果的必然联系，故而无须甄别民族与语族。然而，在电影中却出现了犹太人生物性与波斯人精神性（虽然是假扮的）的共存，这极大地扰乱了纳粹的人种识别系统。这才是吉勒斯没有自己越狱，却被科赫“劫狱”送走的根本原因。如果说“语言误认身份”有助于吉勒斯逃脱，那么科赫在机场的被捕就是“语言确认身份”，由此荒诞地置换着阶下囚的身份。这倒是颇为符合德国人信奉的辩证法——历史往往会惊人地重现，只不过第一次是悲剧（囚徒的假语言被认为真），第二次是闹剧（刽子手的假语言被认为假）。
曾经有过被关押在集中营经历的诗人保罗·策兰说，“死亡是来自德国的大师”（《死亡赋格》）。不过，在《波斯语课》并无大师。科赫的角色完全是武戏文演，普通、虚荣、倔强，偶尔神经质般的凶残，又转而神经质般的强盗发善心，俨然就是艾希曼（Adolf Eichmann）的化身，演绎着“平庸的恶”。至于其他德国军官，虽然大多目标感明确，行为举止近乎偏执，却并无理想，他们不是为了争夺工作岗位，就是为了报复异己以证明自己，更多地只是蝇营狗苟打着各自的算盘。这种微小而确定的人性多样性颇为适合社交媒体的传播特性与话题属性，只不过与善与恶双重意味上的大师都相去甚远。倘若全片还存在大师的话，那么只有一个人——犹太人吉勒斯，他是语言的大师！
文／ 刘化童
