展评 CRITICS’ PICKS 2025.04.28

李然

无论是在克莱门特·格林伯格对现代主义绘画基于自身平面性的媒介规定中，还是在迈克尔·弗雷德对极少主义艺术的著名批判中，“剧场性”都是严肃的当代绘画甚至是艺术应该回避的歧途。然而，对于毕业于四川美院油画系的李然来说，“剧场”或“表演”不仅在相当长的时间内作为母题贯穿着他的影像装置创作；即便近年来逐渐回到架上绘画上，他的状态也更像是一个“扮演”画家的艺术家。

此次在北丘当代美术馆的个展“或许是出幕间剧”就如同一出见证他“演技”的大戏，将艺术家从2014年至今的主要作品布置在这座嵌入山体的美术馆内。北丘当代美术馆在改建前原本是防空洞，顺着斜坡建造的天顶营造出逼仄感，迷宫般的不规则空间使人感到局促，加之内部少有自然光照明，更增添了空间整体的诡异氛围。但李然却把它视为某种非标准化的舞台。在展览入口处，单频道影像装置《等待新装》（2017）被拆分成三屏，投射在三层前后错位悬挂的透明纱幕上，似乎是有意在模拟舞台前的幕布，并以此表明幕后的一切皆是戏。与展览同名的新作《或许是出幕间剧》（2025）就置于展厅正中央的空旷区域，这件组装着现成品、绘画、照片与文献的综合装置令人联想到20世纪初的表现主义戏剧，它既是李然重现自己工作室的某个场景，在此次展览的框架内又可被看作舞台上的道具与布景。的确，在展厅墙面或地面上展出的，一半是由他充当编剧、导演与制片人的影像作品，另一半则是像极了复古电影海报、分镜头剧照或是演员定妆照的架上绘画作品。它们依托着防空洞自身形态与临时搭建的隔断展墙，形成着某种叙事性的观展动线。

展评 CRITICS’ PICKS 2025.03.26

许哲瑜

在许哲瑜的影像作品中，叙事与纪录的界限从来不是泾渭分明的，结果（成片部分）与过程（制作部分）也经常被编织在一起交错出现。这样的剪辑手法向观众呈现了一种充满犹豫的精准——精确表达着二元对立观念内在的模糊性。他在Vanguard画廊的最新个展“灾变论”（catastrophism）延续了上述方法论。展览题目所援引的地质学概念原本讨论的是在短时间内为地球环境带来巨大变化的灾难性事件，此处被应用到身体的内外边界上，体内的疾病创伤与体外的社会或生态危机彼此叠加，如同记忆的构建一样，充满人与非人之间的互动作用。

因此可以说，这场展览里的影像作品是用身体去勘探外部世界而记录下的报告。《划线》（本文提到的作品均创作于2023年）拍摄于蒙古一侧的边界线，艺术家手持手机镜头拍摄，以游客的视角不加预设地记录了当地家马与野马的生存处境。不同于野马未经驯化、更为自由的刻板印象，此处的野马实际时刻处于科学家的保护与观测之下。镜头里，艺术家的所见所闻无不透露出微妙的讽刺意味：自然不过是人类的假想之物。或者，用拉图尔的主题来表述，那就是：自然与文化的二元对立并不存在，两者的界限和国境线一样属于人为构建的产物。

相对地，《街头狗》则仿佛是《划线》的反题。这件拍摄于科索沃的作品关注了艺术家在街上反复遇到的同一群流浪狗。由于多年战乱，这些原本家养的宠物狗被遗弃，退回到了“自然状态”，并且逐渐群集而形成规模，无意中填补了人类死亡或者逃难后残留下来的生态空间。站在狗的视角来看，它们想必也会惊诧于这场诡异的生态戏剧：人类之间的战争本是它们的灾变之源，而它们却在一定程度上接替人类进入了某种全新的生态。

展评 CRITICS’ PICKS 2024.12.17

80后的图景——代际的跨越

以“某零后”命名的代际划分方式总是伴随着两种相互矛盾的认知：在界定上永远清晰无误，在特征上始终模糊不清。每一个被如此命名的个体都仿佛陷入到类似于叔本华“豪猪隐喻”的困境：离同代人太近，容易被淹没个性而无从识别；离同代人太远，又势必无法获得共性而失去认同。两者都让人难以忍受。

有鉴于此，油罐艺术中心的群展“80后的图景——代际的跨越”，更像是一场“将错就错”的展览。既然“某零后”的命名本身并无逻辑可言，何妨就以枚举、呈现、对照的方式组织展览，而尽可能避开梳理、总结、归纳。值得一提的是，此次展览的策展人孙冬冬也参与策划了2013年在UCCA尤伦斯当代艺术中心的主题展“ON | OFF：中国年轻艺术家的观念及实践”。两场展览虽然表述不同，“80后”却是“中国年轻艺术家”一脉相承的回响。只不过，如今这个群体难以再被称为“年轻”罢了。

似乎是为躲避代际描述时屡遭诟病的话语权垄断陷阱，此次展览的参展名单由乔志兵、杨福东、凯伦·史密斯、王懿泉和孙冬冬五人组成的委员会共同推选决定。此外，展览淡化了线性脉络与框架共性等常规断代史叙事模式，仅仅依靠错落的展墙圈隔出不同的界面和场域，在局部区域内构建个别作品之间的对照效果与似有若无的关联性。按照孙冬冬的说法，“现实感”与“历史感”作为展览叙事的关键词，分别对应着两层展厅两组不同面向的作品群，不过这一区分并不清晰，也不绝对。譬如，李然的架上绘画《重返十字街头》（2022）虽然位于“现实感”的一楼，描绘的却是老电影《十字街头》（1937）里经典镜头的变体；张云垚的毛毡绘画被放在“历史感”的二楼，可它对历史的暗示也似乎仅仅源自画面中残损的雕塑。这或许契合了策展人在对待“80后艺术家”这一群体概念时的审慎姿态——只是呈现相对的感受，并不提供绝对的定义。

展评 CRITICS’ PICKS 2024.11.26

李涛&高磊

在艺术家倪有鱼发起的独立空间——愚社所处的砖木结构老洋房里，李涛和高磊的双个展——“秩”（Order）和“蓄”（Store）处处散发着金属光泽与氧化锈迹。两位艺术家的创作均源于各自对工业生产方式与材料的敏感。高磊迷恋工业级的精确性。他的作品尽管名义上被归类为丙烯绘画，但实际上更接近手工模拟的工业制品——从绘制矢量图，到建模，开槽或是切割，继而浇注银色丙烯颜料填充表面，最后嵌入作为标准工业制品的硬币等现成物。所谓“蓄”，既指涉作品中的硬币事关“储蓄”，也归纳了他的创作方式——画布恰似制物的模具，“蓄留”着他浇注的塑形材料。在高磊的作品里，丙烯颜料无异于就是水泥、石膏溶液，或液态金属的替代性材料而已。

相比之下，李涛更为迷恋工业材料本身。不锈钢、铁质管架、石膏和水泥板材……他的装置打破材料的原有秩序，对其重新构形。坚固与耐用的工业品质被主动舍弃，只保留了其易于塑形的特点；当原始用途被否决，只留下物理质感，艺术家似乎在提示我们：工业用品仍然存在着非实用的可能性。例如在装置《厨神》（2024）中，不锈钢框架并不支撑它的“耐用”，反而使得那个模仿蒙克《呐喊》画中人的鬼脸造型在材料变化中显得更加“生动”，而“神像”前放置的贡品与跪垫，则进一步表明着从实用价值向膜拜价值的转换。

不过，这场双个展并非只是为了反映两位艺术家对于工业的态度，确切地说，它更像是凭借达达式的合作精神对工业模式的一次

展评 CRITICS’ PICKS 2023.10.15

徐渠

从宿命论的角度看，我们每个人都被迷宫般的命运所围困，不论开端，还是尽头，一切都仿佛突然降临，一切又都是无形的。这与徐渠笔下的迷宫截然相反。他在不同尺幅的画布上所描绘的一系列迷宫图像不仅有形，而且有序，给人一种仿佛只要按照艺术家构建的思路走就能在其中逃出生天的希望。画中没有弧线与弯曲，只有直线与夹角，利用倾斜透视原理营造出三维感，不同色彩之间界线分明，如同经1950年代硬边艺术风格改良过的埃舍尔悖谬画。不同之处只是埃舍尔的空间悖论在于循环，而徐渠的迷宫却建立在复制与缺失的基础上——不少作品的画面是中轴线对称布局，犹如镜像复制的产物；并且那里既缺乏入口，也没有出口。

徐渠此次在龙美术馆的个展题为“降临”，如果将其作为展览的显性主题，那么隐性主题可以说就是迷宫。狭义而言，出入口唯一但内部通道复杂交错的空间即为迷宫。然而，在广义上，空间浩瀚而让人不知所措的，又或者可能性无限多导致选择障碍的，这些又何尝不是呢？在此层面上，此次展出的三件大尺幅三联画《星轨》（2017-2018）、《磁场》（2017-2018）与《尘埃》（2019）同样是以迷宫为隐喻，艺术家所想象的世界和宇宙也不过是迷宫的重命名而已。从这个意义上讲，徐渠画中的观念是明晰的，这种明晰有时甚至让作品的视觉语言走向了迷宫的反面——它是一目了然的。

展览上的若干装置作品大抵沿用了上述观念性思路。例如，《触碰》（

展评 CRITICS’ PICKS 2023.09.17

张慧

START星美术馆的“艺术家谱系研究”系列第十五回展“张慧绘画研究”亮出了张慧于近三年完成的15幅新作。这些作品很大程度上延续着此前“中东铁路”系列（2020-2021）开启的创作线索：张慧站在现实与超现实的模糊边界，把举目所见的场景、充满个人叙事的记忆与经验挪移到画布这张平面舞台之上，有意打破时间、空间与主题的“三一律”（毕业于中央戏剧学院并留校任教的他深谙此道），用近似基里科的超现实主义法则（非叙事性图像并置与非现实构图组合），塑造出某种当下特有的戏剧感。

有别于“中东铁路”系列中来自东北铁道家庭的私人经验史，这批新作的视野似乎更为宽阔。它们居间在个人与公众视野之间，聚焦于这三年特殊时期的困顿，制造出混杂着真实与虚构的图像。也正是在此处，我们可以发现艺术家在有意无意间开启的转向：与其说张慧在绘画，毋宁说他是在绘写一种图像-小说——从不同场景（叙事）里拆取其中的物象（词语），再组装到同一个全新的时空片段（语句）之中，最后由一系列不同的片段搭建出全景（文本）。之所以说这些作品的构成法则在本质上属于小说，而非绘画，乃是因为单幅作品的组成源自不同现实片段所构成的文本间性（intertextuality），而每一幅作品之间相互关联的文本间性又隐秘地完成着同一主题的叙事。

譬如，此次展出了不少同题作品。《从前（晴天）》（本文提到的作品均创作于

展评 CRITICS’ PICKS 2022.11.22

徐震®

徐震®近期在上海香格纳画廊开幕的展览“走神”，对应的英语翻译为“Zoning Out”，本义是“离开特定区域”，引申为因厌倦而注意力涣散。他在展览中呈现的“激情”系列绘画也恰恰对应了智能手机大行其道之后的日常经验：低头族的信息饥渴症随时发作，任凭自己淹没在信息的海洋里，企图依靠饮吞海水来止渴。在铺天盖地挂满展厅四面墙壁、大小不等的油画作品中，徐震采用灰绿两色，模拟微信聊天界面里的对话框。不同之处在于，他的这场“对话”没有文字，没有信息，也没有内涵，有的只是介于抽象和具象之间的不规则色块，仿佛暗示这将是一场无内容的交谈。

的确，智能手机时代的微信交谈，极有可能只是某种纯形式。纵然言不由衷、语不及义，也似乎并不妨碍总在时刻发生的交谈。在新闻稿的表述里，该系列绘画代表着徐震对新技术、知识信息过剩和人的智性进化的关注。然而，我们无须就此推断艺术家对他所呈现的现状持有某种批判性立场。从徐震过往的艺术创作来看，戏仿与反讽始终是他最为人熟知的表现手法——他既擅长“打着红旗反红旗”，也热衷于“举着资本反资本”。他的态度始终是展示现状，而非在现状中表明态度。

此次也不例外。如果说，“激情”系列是对信息过剩的批判，故而抹除微信对话里的文字，用色块把信息量降至零；那么，他宣布将持续向全球观众赠送近似手机尺寸的“激情”绘画，并邀请每个获得馈赠的观众在自己的社交媒体账号上展示此画，这又作何解释？前者是为信息过剩进行熵减，后者则是重新熵增；前者是去意义化，后者是再意义化。两者的关系既可以用艺术圈惯用的话语解释成转换与张力，同时也明白无误地存在自相矛盾。

展评 CRITICS’ PICKS 2022.10.15

刘建华

倘若说博物馆是物的万神殿，那么美术馆就无异于美学拜物教的神坛。可是，在美术馆里，“拜物”却不意味着“格物”——对物的感性体验，并不会直接打开穷究事理之门，有时甚至会使其愈加迷雾重重。因此，按照中国古典时代的“道器之辨”，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，置满了“奇技淫巧”器物的美术馆只能屈居形而下空间。无独有偶的是，西方早期文明里，艺术也未被纳入形而上学，柏拉图的“理想国”还特意驱逐了艺术家。

然而，在复星艺术中心的最新个展上，刘建华却刻意选用“形而上器”这一悖谬式的词语做题目，对应英文为“Metaphysical Objects”。如果要把后者重新直译回中文语境，或许参考格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）的思路，将其译为“形而上学的对象”最为合适。在展览中，《塔器》（2021-2011）、《气体》（2022）、《白纸》（2008-2019）、《痕迹之行》（2016-2022）与《境象》（2016-2022）等陶瓷系列作品，或者说“对象”被分别安置在五个临时搭建的单独隔间里，铜制的木枝状装置《蔓延》（2022）散落在过道的地面与墙体上，而铁丝制成的帘幕《1.2米》（2012-2022）则悬于展厅巨大的落地玻璃窗前。据策展人鲁明军描述，五个独立的展示空间犹如海面上漂浮的集装箱，木枝状的作品则像是泛在水面上的碎木。不妨可以推测，此种整体的空间设置蕴含着双重意味：其一是历史性想象，中国古代盛行的远洋陶瓷贸易；其二是现实性想象，当下全球化贸易似乎正在经历灾难，形同《美杜莎之筏》中的惨状。

展评 CRITICS’ PICKS 2022.07.25

王兴伟

这是一群人的个展，这是一个人的群展——这句戏仿狄更斯《双城记》开篇的悖论式描述非常适合用在展览“王兴伟在上海：2002-2008”上。如展览名所提示的，彼时王兴伟的境遇也是在旧居辽宁海城与新家上海双城之间展开。他既是上海的“外部人士”，又是当代艺术的“核心人物”。这种错位的双重身份使得他对于当年的上海艺术圈而言，来之前是外在的同类，来之后又成了内在的异类。凡有错位之处，必有张力，这种张力即便在多年以后也未曾消退，甚至被完整地移植到了此次展览中。在策展上，这场展览的对照式展陈尤为引人注目：数十位生活在上海的艺术家，他们与王兴伟在相近年代创作的作品被“一对一”地并置在一起，绝大部分都在主题、创作方式与形式语言上构成某种若隐若现的关联性。通过搭建年代、地域与同代人创作三个矢量的坐标轴为参照系，展览试图从总体上勾勒出王兴伟彼时彼地的创作“位置”。

至于王兴伟的创作与上海的内在联系，我们可从“真假抽象”单元里艺术家浅尝辄止的抽象绘画，以及“大划船”单元里他从原本的写实风格跨入漫画风格的转变中窥见一斑。众所周知，在上世纪80年代，上海已是国内抽象艺术发展的重镇；而在更遥远的30年代，这里曾是中国漫画的策源地。从这个角度来看，上海如同王兴伟创作路径转向的中转站。哪怕此后他迁居北京，这种影响也并未中断：从“大划船”、“公园”、“卖鸡蛋”等系列，再到“老太太”系列与“抗日神剧”题材；不论造型偏向平面还是立体，风格更接近漫画还是卡通，其隐秘源头始终存在于上海。只不过，随着他由沪到京的地点转换，那种极具市井特征与戏谑风格的图像当中包含的元素变得更加丰富——俨然东北小品、上海滑稽戏与北京相声在图像化上的三位一体。

展评 CRITICS’ PICKS 2021.05.30

竹川宣彰

在大田秀则画廊的个展“怠速花园”上，对动物情有独钟的艺术家竹川宣彰（Nobuaki Takekawa）不仅一如既往画猫，还画鼹鼠和蚂蚁。他仿佛是在把亚里士多德的名言“人天生是社会性动物”反向诠释成它的镜像表达——动物天生具有社会性，就跟人一样。不过，与其说这些作品关注动物，毋宁说是把动物世界装饰成人类社会的寓言，以此比喻人的社会性感受。而在新冠疫情全球肆虐的当下，用竹川宣彰自己的话讲，社会运作陷入了某种“怠速状态”——“油门踏板没有被踩下，引擎却在低速运转”。在这个意义上，“怠速花园”如同前些年艺术圈热议的“加速社会”的对偶式表达。日夜提速的资本流通性遭遇了新冠病毒这个更为强大的生物流通性，全球社会难以负荷，陷入休克。

在犹如软禁的隔离生活期间，竹川宣彰只能流连于自家花园，观察鼹鼠如何在地下掘筑巢穴，并以此为灵感创作了《心状鼹鼠之家》（2021）。血液-血管-心脏之于人体，恰似食物-通道-巢穴之于鼹鼠，同时也像资本-流通渠道-经济体之于社会。同样的类比关联和寓言式并置也出现在他创作于疫情之前的作品中。《拆除米金字塔》（2020）是竹川宣彰于2020年初在新加坡逗留期间的创作。它缘于一场有趣的实验。彼时，他把米粒堆叠成金字塔状，在次日观察蚂蚁是否拆毁了金字塔，把米粒搬运至蚁穴。2019年创作的《猫的水工现场》则用同样明亮的色彩、近乎花纹图样的全幅画面描绘了若干猫工人修理暗藏于地下、纵横交错的水管网络的场景。金字塔也好，水管网络也罢，无一不是人类社会权力结构的隐喻。只不过，权力的窃取者、拆毁者与修护者被置换成了蚂蚁与猫。

影像 FILM & VIDEO 2021.04.15

集中营故事的话语形态

不妨以老生常谈作为开端——“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”！让1949年的阿多诺始料未及的是，数十年后，这句话竟然犹如一块缠在手臂上的话语黑布，可以出现在任何纪念二战的致哀场合。如今，它浓缩成反思苦难的快捷方式，方便人们一键抒情。或许，这就是语言的宿命。话语总在传播中耗能，最终往往抵达偏离航线的另一个目的地。就如同被误传为戈培尔所说的那句名言“谎言重复千遍就成了真理”，阿多诺也像他的敌人那般，遭遇着荒谬的语义流变——反思重复千遍就成了口号。此刻重提阿多诺，其重要性并不体现在他所反思的内容上，而是在另一个层面上同样出现了由反思滑向口号的状况。倘若仿写他的句子，那就是：电影之后，奥斯维辛是荒芜的。

经验告诉我们：但凡能用眼泪来表达的情绪，语言就是多余的；但凡盖棺定论到只要狠狠说出“罪恶”两个字就能表达情绪，其他语言也会显得多余。那么，当我们面对集中营，还有什么可被言说的？在电影中，这种话语性荒芜尤为明显。事实上，关于集中营的叙事早已在漫长的影史上经历了由内而外的两度塌陷。从影史的角度看，率先登场的是旨在辨明善恶的伦理话语。自二战结束以来，直至上世纪

展评 CRITICS’ PICKS 2021.03.29

王凝慧

本科毕业于计算机科学和国际关系专业的王凝慧曾经在采访中戏谑地自称“科学极客”（science geek）。她的展览大多以自己的名字命名，而作品则往往只叫“无题”。她曾经罗列化学元素周期表，用以抵充展览介绍文字；而在此次胶囊上海的个展“王凝慧 Alice Wang”上，艺术家故技重施，在新闻稿上如同传统相声“报菜名”那般，一口气播报着：热能、电磁能、太阳能、大气、棱镜、克鲁克斯辐射计、气生植物、等角栅格、玻璃珠、黄铜、金、不锈钢、陶瓷、铁陨石、侏罗纪时期的波状化石、湿版火棉胶摄影印于镜面、明胶银盐照片……

这份来自科学的关键词清单，多少显得有些冗长。它大致勾勒出展厅内作品的“相关物”，包括地形学、地质学、热动力学，却并未清晰地说明这些作品本身究竟是什么。这几乎是所有“科学极客”艺术家固有的路径依赖，王凝慧也不例外。即便相关物的主题各有不同，然而连接艺术与科学的方法论总是大致相似的——模拟。当观众看到高脚桌上平铺的等角网格的粉红色丝网、摆放整齐的白金三角瓷片、堆叠成火山口形状的微型玻璃珠，以及点缀其间的绿色植物时，似乎总能够轻而易举就把它视为地形沙盘模型。可是，它究竟意味着什么？仅仅依靠感官直观，似乎完全无从感知。

坦言之，那张桌子上置放的物件仅仅是艺术，科学不过是为艺术赋形的某种叙事线索，它并不可见，亦不可感，但为可见可感的艺术体验暗中呈供着合理性证据。或者也可以说，艺术模拟出科学的外在现象，由此产生相关性。所谓模拟，更像是便利店里销售的利乐包装咖啡饮料——人们以为它是咖啡，可包装上注明的品类赫然写着“咖啡味饮料”。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.11.11

杨圆圆

1966年的日本之旅让罗兰·巴尔特“实现”了曾经的愿望：“认识一门外国（奇怪的）语言，却不理解它：观察它与母语之间的不同，却无法破除差异”。不过，对陌生的体验也许无需借用“符号帝国”。就连本国语言，一旦远渡重洋，也会嬗变为面目模糊的另一种符号。

正如杨圆圆个展的题目“上海楼”（Shanghai Low）实际与上海无关。它不在上海，而在旧金山唐人街；它是盛极一时的华人餐馆，供应的却不是上海本帮菜，而是粤菜。甚至就连它对应的“Shanghai Low”，也既非汉语拼音，又非英语意译，显得尤为古怪。如此名不副实的命名，让“上海”一词就像是某种独特的“对外汉语”——在国外，脱离汉语文化语境之后，所指已然消亡，空余一个模糊的能指。

尽管如此，对于当地华人而言，“上海楼”仍然能向他们“走私”某种文化意义上的符号性乡愁，以及主体构建意义上的想象性认同。正如影像作品《上海来的女士》（本文提及的作品均创作于2019年）中交代的那样，早年当模特的吴锡锡（Ceecee Wu）被美国人要求身穿旗袍，而她晚年挑选第三任丈夫时则明确要求对方必须是上海人。这两种强求并无本质差异：旗袍是美国人所认同的华人的他者身份，上海是吴锡锡所认同的自己的主体身份。两次不愿退让的坚持，无非是为了宣示谁才掌握着身份符号的所有权。

不过，绝大多数时候，这种普遍存在于美国华人社区的符号主权之争并不总是降落到肉身。甚至，还会在

刘化童