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在整部电影里，七岁的大卫都被要求不要跑动。他有心脏杂音，父母和姐姐都希望他安全。但他怎么可能不跑呢？周围就是阿肯色乡下的大片空地。只有他的外婆理解这一切，而且用一种不同的方式表达她的关爱，既不是纵容他任性而为也不是鼓励他畏缩不前，而是教他对冒险、脆弱以及失败保持一颗开放的心。就是这种不同的方式赋予了这部电影以基本轮廓。
《米纳里》（Minari）是导演李·以萨克·郑（Lee Isaac Chung）根据自己1980年代与自己的韩裔美国移民父母的生活经历拍摄的一部成长电影。电影跟随着一个韩国移民家庭从加州迁居到阿肯色，父亲雅各布（史蒂文·元/Steven Yeun饰）种植蔬菜并出售给美国南方越来越多的韩国移民。因为既没有周围的社群支持也找不到合适的人来照顾大卫（艾伦·S·金/Alan S. Kim饰）和姐姐安妮（诺尔·曹/Noel Kate Cho饰），雅各布和妻子莫妮卡（韩艺璃/Yeri Han）决定把莫妮卡的母亲顺子（尹汝贞/Yeo-jeong Yoon饰）从韩国接来。他们在新的临时居所安顿下来，莫妮卡负责摆放家具和整理衣柜，雅各布则在一个朝鲜战争老兵保罗（比尔·帕顿/Bill Patton）的协助下犁地、灌溉、收割。雅各布和莫妮卡还有另外一份兼职工作，就是在一个养鸡场帮忙把不同性别的小鸡分类。有一次大卫在父亲抽烟休息的时候呆在他身边。大卫注意到烟囱里有烟正飘向空中，便问父亲那是什么，雅各布告诉他他们挑选小鸡性别是为了把那些雄性的鸡仔处理掉，因为它们没有用。“所以你跟我要做有用的人。”他对儿子说。
大卫起先并不喜欢这个外婆。因为他要跟她睡在同一个房间，而且她根本不是一个“真正的外婆”，因为真正的外婆应该会做饭，会烤饼干。顺子知道大卫对她的不满，但并不当回事儿。她表达关爱的方式是通过让自己变得无所不在，她会在隔壁房间里霸占电视观看美国摔跤或者韩国节目，喝外孙们的百事饮料“激浪”（“这是从山上流下来水”，安妮解释说），教会他们玩儿韩国的纸牌游戏，这样她才能找到对手。她也会经常带着安妮和大卫在树林里散步，一般她都会背着手走在前面，看上去就是一个典型的韩国阿嬷，有时大卫会走在她旁边，两人互相帮忙着穿过树丛。
就在美国人对亚洲以及亚裔美国人的财富及炫富作风咋舌时——比如2018年的《摘金奇缘》（Crazy Rich Asians）以及两部真人秀《何家大院》（The House of Ho，2020）和《璀璨帝国》（Bling Empire，2021）——《米纳里》提供了一种更安静，更少奇观的震撼。影片是舒缓的，有时是一种击中内心的舒缓，尤其对我们这些能在雅各布缓慢的步态、莫妮卡敏锐的眼神或是顺子轻微的鼾声中辨认出自己以及我们的亲人的观众来说。但是摄影师拉克兰·米尔恩（Lachlan Milne）镜头中浓郁的绿色和埃米尔·莫塞里（Emile Mosseri）悠然的配乐中散发出的温暖气息并不像一些评论家所说的那样，只是一剂当下急需的舒缓药膏。这种辨认中还有另外一种东西，无法被简单归类在身份或者真实性的范畴。导演对家庭生活中种种细碎日常持续、静默的关注是一种对于性别的意识，随着电影的展开，这个问题也一路与诸如代际、语言、翻译、移民的渴望以及劳动等问题纠缠在一起。农场劳动和家务劳动，男人的劳作和女人的劳作，大人的工作和孩子的玩耍之间的区分并不能仅仅用“文化”来解释，或是认为这只是表现了这个家庭忍耐和克服艰难的能力——所谓的美国梦和移民故事的神话。有些人认为这部电影是一部自传，大卫的角色就是导演李·以萨克·郑，但郑否定了这种看法，因为这无异于加强了一种印象，就是作为一名亚裔美国导演，就只能拍摄自己的故事。虽然电影看上去主要集中在大卫眼中的雅各布以及他的工作，但在《米纳里》中，对于封闭、私人的女性化劳动有意识的观察和反映提供了影片最具吸引力也最难以名状的几个瞬间。
亚裔美国男演员之稀少使得史蒂文·元很难找到可以参照的先例。在一篇韩裔美国作者Cathy Park Hong的采访里，他说他不是从典型的韩国大叔或是自己的父亲那里汲取灵感，而是借鉴了詹姆士·迪恩的表演风格。元为雅各布这个角色注入了一种忧郁的男性气质，他对于同化以及成为里根时代的“模范少数群体”不感兴趣——朝鲜战争爆发后以及1965美国移民和国籍法案通过后涌进了大量移民。但与此同时，他对于未来的设想中包含的孤独、隔绝、封闭对安妮和莫妮卡来说却变成了一种负担——她们向往在加州的韩国教堂里找到的社群以及那种和亲戚互动的生活——但她们必须扮演起母亲和大姐的角色。
有一次顺子带着安妮和大卫去野外散步，这次他们走得比以往更远。“我们不应该走这么远。”安妮说。顺子坚持他们应该继续往前走，直到他们来到一片溪边空地。她四下看了看，觉得这里很适合种植她从韩国带来的米纳里种子。米纳里是一种韩国料理里会使用的水芹，安妮和大卫都从来没有听说过（“傻瓜美国人，”顺子嘟囔着）。这种植物不适合在农场种植，而是需要一种更野、更杂草丛生的环境，然后顺其自然地生长。在这场戏里，安妮一直警惕地站在空地边缘，担心着她的外婆和弟弟，而且威胁说要告诉母亲大卫来了不该来的地方，因为这里有蛇出没，而且最近的医院需要一个钟头才能到达。顺子和大卫都没有理她，他们的关系随着电影的展开变得越来越像是一种淘气的同谋关系。而安妮必须扮演在远处关照着他们的角色。
在莫妮卡和安妮谨慎、关切的表情和肢体动作之下，是工作和日常家务劳动带来的疲惫。李·以萨克·郑并没有美化这些角色，把她们简化为沉默的、忍耐的女性形象。相反，他让我们开始好奇当安妮在燃烧垃圾袋时做着怎样的白日梦，或是莫妮卡边听着圣歌边给小鸡分类时心里在默默地期盼什么。这些模糊的感觉常常在电影的边缘处徘徊，就像是当一个人思乡、无聊或是孤独时思绪的漫游。这类让人产生痛感的、不那么明确的场景打破了“移民故事”和亚裔美国人自传的整体性叙事传统——这些常常被用来激发白人观众的同情心。
在影片的第三个部分，农场遭遇了一次严重的火灾之后，我们看到了一家人休息的画面。清晨时分，雅各布、莫妮卡、安妮和大卫睡在客厅的地板上，而顺子坐在餐桌旁远远地看着他们。在此之前，莫妮卡和安妮更像是远处的观察者，但是这里我们看到她们和家人抱在一起，虽然在沉睡中仍然显得有些疏离。他们四个人躺成一排，有人面朝上，有人侧卧，胸口轻微地起伏着，胳膊伸开，像打结一样互相缠绕着。
译／ 卞小慧
