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今日社会对农村人的刻板印象是受教育不足、“没文化”、“没素质”，因而乡村地区在近几十年的主流文化里缺乏话语权和公正的文艺再现。贾樟柯的新纪录片《一直游到海水变蓝》通过几位作家的生平经历和亲口讲述，力图重现文学与农村之间的本来就有的紧密联系，想要传达一种肯定的讯息：中国农村不仅是作家的写作对象，也是他们“写”这个动作的内在来源和动力——农村可以是文学的主人。
导演将革命文学作家马烽作为叙事的起点，而后缓慢展开，聚焦贾平凹、余华和梁鸿三位依次出生于1950、60、70年代的当代作家的生命片段。如果说后三位作家的生动讲述都多少打破公众与“名家”的距离感的话，马烽的部分，尤其是他的女儿坐在他雕像下接受采访的那一段，其叙事路径和形式美学都显得有些“主旋律”。在马烽的章节之后，贾樟柯从以自己名字命名的艺术中心发起的吕梁文学季启程，允许故事带着他到处跑，跟随不同人的脚步，去到不同地方，叙事节奏更加自由，话题推动话题，在移动中展开不同人的讲述：文学、农村、当代史、家族史这些线索在空间和时间的旅程中交织互文。
在旅程中，导演利用大银幕的观看方式“迫使”我们凝视平常拒绝凝视的：口齿不清的老人、城市火车站广场上的农民工、为生计匆忙赶路的人、高铁上你不情愿成为他邻座的人、城镇上游手好闲的人……这样的凝视不常发生，因为他明白那些使农村被发展的洪流抛在后面的力量，也在使我们不看见现实。《一直游到海水变蓝》意图使我们“重新看见”，但是，“重新看见”的下一步是什么，导演似乎没有想好，或者不将其设为本片的任务。
有一点让人存疑，该片的宣传口径和导演访谈中都将影片上升到国家层面的话语，认为影片通过作家之口来重新回顾的历史，是“乡土中国”，讨论农村，是回溯“中国往事”。然而如果将文中涉及到的地点——山西吕梁（贾家庄）、陕西商洛、浙江海盐、河南邓州（梁庄）——标注出来的话，会发现这个区域只是中国地图上非常小的一片。导演声称影片所讨论的范围和实际范围并不符，不过这种不符也体现出一个一直存在的文化、文学上的问题，即靠近行政中心的文化生产向来偏颇地代表了广阔的地理范围中其他诸多文化的存在。导演选择以官方对文学的历史书写作为开篇似乎更加合法化了这种错位的“代表”。
贾樟柯有意识地让人物使用方言对谈，认为方言也是文学中的重要部分，然而北方人还可以讲方言，距离其他作家最远（但离中心依旧很近）的余华，仍然只能用操着方言口音的普通话，才能与导演、与观众沟通。方言的意义为何、如何使用，不同的区域差异太大了，更不用说存在许许多多母语非北方官话、甚至非汉语的“中国往事”。中国各个地方的文学经验是非常不同的，华北农村和华东小镇只是使用汉语的、受到片中想要涵盖的历史所影响的偌大地区中很小但是可见度很高的一部分。导演想要向一些方面赋予可见性的同时，却顺应了另外一些同构的有关可见度不均的问题。
幸而影片不只有宏大叙事。影片的开头和末尾各有一位女儿讲述她们的父亲，中间还夹着一位被父亲说教“可以写诗，但是不能诗化地生活”的女儿。女儿是贯穿全片的线索，时光流逝，女儿成为母亲，女儿是时间和空间中家族的纽带。贾樟柯把梁鸿与她儿子的互动作为结尾，意图使谈论历史的影片最终朝向未来。
梁鸿是电影中最重要的部分，在前面男性作家侃侃而谈自己的生平和成就后，她在回忆村庄里的童年时屡屡哽咽失语。如果失语是一种创伤式表达，如何指认创伤？梁鸿提到父亲因为母亲长期卧病在床而有过再娶的尝试——对方是一位逃离家庭暴力的女性，这导致他与子女的关系崩裂，在村子里的口碑也急转直下。梁鸿直言自己后悔曾经对父亲个人选择的干预。同时，她完全无法开口描述自己的母亲，她只能勉强说：瘫痪的母亲是一道阴影一样的存在。
梁鸿所呈现的饱富情感、细碎的、自省的表达是一种女性言说方式，也是梁鸿希望自己创作中承载的书写伦理。她诉说的童年故事也同时显示出存在于农村的父权制和熟人社会文化中潜在的对女人和男人的压迫，而她的家庭所经历的只是许许多多现实问题中的一种征象。如果说影片前面大半部分在试图为农村去污名化的话，那么在梁鸿的讲述中我们也瞥见文化的集体无意识以及依旧现存于农村的问题给人造成的创伤——乡村在“乡愁”的光晕滤镜背后的幽暗面。
在梁鸿的讲述之后，西川的诗句被吟诵出：“ 田野中的三株榆树陷入沉默， / 如同父亲、母亲和孩子。 ”这是穿插于片中的“影像装置”，让农村的居民站在田野中朗诵作家们的作品，通过朗诵人形象的看似“普通”和文本的文学性产生反差效果，来传达影片主旨。这句诗在梁鸿的讲述之后被引用得如此精准和伤感：母亲疾病的沉默、父亲被排挤的沉默、她自己失语的沉默汇聚在了诗意中，但同时也使原本可以发生的对问题的追问蒙上了一层带着泛泛的情绪云雾。导演在这里没有选择引用梁鸿的关注个体的著作（前两位在世作者在接受采访后都配以本人的作品被引用朗读）而选择这句诗词，可以被视为在影片的基调上做了一个选择，选择带有“美感”的、泛泛地去谈。
去追问很多具体的现实问题显然不是贾樟柯这部纪录片的创作意图。虽然如此，如果创作者仅仅停留于某种田园牧歌式的想象层面，不仅无助于改变乡村在主流文化中缺少话语权的现状，更顺应了将乡村变成城市生活的替代和投射的某种“时代潮流”。在近年来出现的无数生态旅游开发、文化乡建项目、企业品牌挪用中，村庄的居民、本地的文化和自然环境都失去主体，成为城里人节假日里的文化和经济消费对象。如果关注农村和农民的可见度，不能不看见问题表象背后的成因，即农村作为发展的代价的存在：留守儿童、空心村、土地流失、性别不公、身份上的认同落差、农民工进城务工无权利和保障等等问题，这些现实中笼罩在今天农村的问题，影片一概不谈。
在这个意义上，片中文学节上某位作家口若悬河的“所有人的返乡”，只能是一种想象的返乡。我一度分辨不清导演描绘这些明显矫情的表演时自己所拥有的观点。如果我们不去有意避免严肃讨论中可能会轻易混入的浪漫想象，只会令人难以区分反讽与虚无。不过，作为一个在城市出生长大、父母两边都是三代之内从农村进城的人，这部电影的确帮助我理解自己是如何而来的、今日之都市是如何而来的，我甚至在观看中的某些片刻感动于这样的身世理解——基于想象的理解。如此看来，这部片与其说想要关注乡村的处境，更是在回应像我这样农村已成为遥远而无关紧要的家族联系的人，以及导演自己、片中的作家、艺术家等已离开乡村但仍抱有想象的乡愁的人的处境；甚至成为知识分子的某种无力处境的自我体现。
文／ 张涵露
