影像 FILM & VIDEO
电影在其早期发展阶段，并不特别关注情节的写实描绘，而是着重于编剧、导演、摄影师和制作人借助各种手段，通过运动图像来传达思想和情感。戏剧性——罗兰·巴特（Roland Barthes）称之为“引起感官愉悦的技巧”（sensuous artifice）——作为这些电影的基础，其任务不是在银幕上重现真实，而是巧妙地阐明心理。阴影与强光、反复出现的物件、长镜头、静态镜头、富有表现力的表演和引人注目（但不一定要多漂亮）的面孔，都在观众的脑海中烙印下画面。但当电影语言随着技术的进步而相应演变，电影和戏剧之间的区别也随之变大，并且很快就被普遍认为是两种根本对立的艺术门类。
然而，这并不妨碍很多电影人对戏剧进行了严肃的思考，并设想如何有说服力地将这些思考投入银幕。沃纳·施罗德（Werner Schroeter）和赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）在后现代戏剧的考验中锻造出他们的实验电影，而最近，亦有像王沛智（Patrick Wang，《面包工厂》[A Bread Factory]）、约瑟芬·戴克（Josephine Decker，《玛德琳的玛德琳》[Madeline’s Madeline]）、马蒂亚斯·皮涅罗（Matías Piñeiro，《维奥拉》[Viola]）这样的独立导演，采用“戏中戏”（play-within-a-film）的手法，挑战生活与舞台之间的界限。日本导演滨口龙介（Ryûsuke Hamaguchi）在西方之外进行着这种电影实践，他将自己和演员包裹在一个近乎情节剧（near-melodrama）的世界里，并在此过程中找到一种方法，让每一分钟都浸润在现场戏剧的偶然性中。在他的两部新片《驾驶我的车》（Drive My Car）和《偶然与想象》（The Wheel of Fortune and Fantasy）中，优雅、简洁的服装和布景并非展露“真实”，而是与片中人物波澜起伏的情感生活形成强烈的反差，这些人物在现代日本社会的秩序中挣扎并与之对抗。在《偶然与想象》三个短片之第二篇《门扉敞开》（Door Wide Open）中，已婚的年轻女子、非传统学生奈绪（森郁月扮）与另一名学生佐佐木（甲斐翔真扮）发生了婚外情。佐佐木这段时间被缄默克己的濑川教授（涩川清彦扮）留级一年，后者最近才凭借其最新小说获得了一个非常重要的图书奖。为了报复，佐佐木让奈绪去勾引濑川，好让他被解雇。但在濑川和奈绪的谈话中，这两个都不合群的人却屡屡被对方的默契震惊到，他们都因为不愿循规蹈矩而被周围的人孤立。奈绪因为性格有点冲动而被同学反感，认为她冷漠、不酷；濑川不苟言笑，直来直往，对自己和学生都极其严格。总之，这两个人都难以把自己扭曲嵌入到社会结构中，让自己变得讨人喜欢。在试图诱骗濑川的过程中，奈绪开始认识到在她的婚姻、以及与佐佐木的那段并无太多情感可言的婚外情之外，真正的相惜和启发可以是什么样子的。他们的故事大多发生在简陋的房间和学校办公室里，但摄影师饭冈由纪子（Yukiko Iioka）却以颇具戏剧感的方式移动摄影机，从多个角度捕捉着人物。即便是遮挡也是戏剧化的，每一个动作的背后都是强烈的动机，并且与镜头交相呼应。
滨口龙介的大部分作品——包括他早期的《激情》（Passion，2008）、《亲密》（Intimacies，2013）和极具突破性的《欢乐时光》（Happy Hour，2015），以及更近期的《夜以继日》（Asako I & II，2018）——都涉及到身份的错认、离奇的巧合和偶然的碰撞。长达五个小时的长篇电影《欢乐时光》，围绕着四位年过三十、生活在神户的的女性友人展开，影片不断探讨着结束和改变关系中的困难，在极近的特写镜头和大量的远景镜头之间来回切换。滨口龙介在挑选演员时没有经过专业演员试镜，而是在神户驻留期间举办了一次业余爱好者的表演工作坊，以确保人物角色能够自然生成。在他的最新电影中，冷淡疏离、近乎机械化的表演让人想起了剧作家和剧场导演理查德·马克斯韦尔（Richard Maxwell）的作品，后者的实验剧团“纽约市玩家”（New York City Players）格外看重“初学者”（beginners）质朴而基础的表演方式，反常规地将戏剧情境中的情感张力最大化激发出来。《驾驶我的车》根据村上春树一个短篇小说的大致内容改编而成，滨口龙介在其中找到了一种合适的尺度，不但搬演了一出波澜曲折的情节剧，还在一定程度上重新构建了他将《欢乐时光》作为一种戏剧构作经验的想法。在《驾驶我的车》的第二幕中，戏剧导演和演员家福悠介（西岛秀俊扮）参加了一个在广岛的艺术家驻留项目，开始为一部多语种演出的契诃夫剧作《万尼亚舅舅》（Uncle Vanya）面试演员。这些演员里有家福已故妻子的情人高槻耕史（冈田将生扮），还有一位哑巴演员润娥（朴珪瑛扮），也心怀着自己的小秘密。在很多次前期朗读中，家福要求演员——他们中大多数都看似受过训练或有经验——不带任何情感或语气地念出他们的台词。
之后，他允许演员进行探索。在一个特别沉浸的时刻，扮演叶莲娜（一位退休教授年轻的妻子，万尼亚为她的丈夫管理庄园）的中国演员珍妮丝（袁子芸扮）和扮演索尼娅（万尼亚的外甥女和知己）的润娥在公园里当着其他人的面排演了一场戏。珍妮丝用普通话背诵她的台词，润娥不能说话却能聆听，她用韩国手语表达自己。这场戏围绕着继母和继女之间的紧张关系展开，她们因为分享着相同的不快乐而连接起来，在一场令人鼓舞的“和解”所散发的怪异而迷人的气氛中释放出她们的压力。就像叶莲娜和索尼娅一样，“现实”中的珍妮丝和润娥也说着不同的语言，但她们却找到了一种理解彼此的方式。在这里，作为观众的我们经历着语言和图像之间的隔阂，因为滨口龙介不但让我们看字幕，还让我们浸入到语言本身所引起的深不见底的缺失（absence）中。这场戏变魔术般地引出了电影让人揪心的最后一幕。
叶莲娜和索尼娅之间的袒露心扉，在交流过程中潜移默化建立的亲密感，折射出演员和导演之间权力关系的动态变化。家福故意让年轻的高槻来扮演万尼亚舅舅，这位声名狼藉的电视明星不断邀请导演出去喝酒，但最后总是以高槻和偷拍他照片的猥琐路人发生冲突收场。这些会面让家福神秘、但车技娴熟的私人司机渡利（三浦透子扮）——一个与家福早逝的女儿同年出生的孤儿——总是无所事事地等待着送导演回家（因为最近发生的一场惨剧，驻留项目的管理者不再允许艺术家自己开车外出）。不久前才和小演员传出绯闻的高槻，现在又开始与年纪相仿的女主角珍妮丝约会（一天早上，家福在去排练的路上看见他们俩人一起开车从他身边疾驰而过）。
滨口龙介的每一场戏都包含了许多微妙复杂的互动；我只在此描述了《驾驶我的车》中的一小部分，但还有很多地方值得我们花时间去反思。而说到滨口龙介不太出名的影片《夜以继日》，则是通过塑造了一个被初恋情人抛弃、结果又遇上一个和前任长得极为相似的男人的角色，对“理解”本身的概念进行了玩味。女主角勉强地和这个“新-旧情人”确立了关系。她矛盾的浪漫心理和无法区分过去和现在的纠结，使她的生活陷入到平静的混乱中。但关键在于，影片标题中的双重性所指的并不是这两个长相相似的男友，而是女主人公泉谷朝子（唐田英里佳扮）自己——站在抛弃/被抛弃的两边。朝子看到的同一张脸庞（两个男朋友都是由演员东出昌大出演）之所以显得格外戏剧化，是因为其语境发生了重要改变。当朝子在大阪遇到第一任男朋友——爱冒险、令人琢磨不透的鸟居麦时，她还是一个年轻、冲动、无所牵挂的女孩。而在遇到和鸟居麦长得很像的丸子亮平时，她在东京的一家咖啡馆工作，亮平是一家知名清酒公司的职员。大阪的轻松和明媚被东京大都会的阴沉多雨所取代。而朝子身上发生了什么？
滨口龙介的电影源自于一个尖锐的、与存在有关的问题：当我们的生活被情境改变时，我们会变成什么样子？他不仅通过提供一条叙事弧线来展开这个问题，也通过戏剧构作式的角色互换、排演和重复，去拥抱给人物找到明确答案或结论的不可能性。在此，缺失成为了为演员和观众提供可能性的空间，而不是用信息或阐释来填补的空白。《偶然与想象》和《驾驶我的车》是滨口龙介执导生涯的里程碑之作，自几年前的《欢乐时光》在国际电影节上大放异彩以来，这位导演继续推动着电影走出其舒适区。
译／ 钟若含
