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从社会人类学的角度来看，佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的电影国度里充斥着单亲母亲和姐妹情谊的亚文化。对此最显而易见的解释是，男人里的坏种太多了：父亲强暴、殴打、出走，或是以其他方式逃脱父母之责——按照精神分析学家D.W.温尼考特的说法，这属于一种充满保护欲的母性天性。比方说，在阿莫多瓦最新的作品《平行母亲》（Parallel Mothers）里，安娜（米莱娜·斯米特/Milena Smit饰演）因为一次轮奸而怀孕。就算恐惧的安娜和她受辱的父母愿意，她的小安妮塔的父亲也不可能出面认下自己的孩子。与此同时，安娜的“平行母亲”，雅尼斯（佩内洛普·克鲁兹/Penélope Cruz饰演）早已经把男性缺失内化成了自身独立的基本原则。雅尼斯是一位40岁的摄影师，她不想从她女儿的父亲阿图罗（依斯拉尔·埃雷贾德/Israel Elejalde饰演）那里得到任何东西，而作为一个已婚人士，他也给不了什么。雅尼斯已经是家族里第三代单亲母亲了，她从来没见过自己的父亲，她决心不依赖任何男性伴侣，而是招募来了一个全女性的待产看护团，除了一位女管家和一个帮佣的女学生，还有安娜本人。当这两位有女儿的母亲变成了情人，阿莫多瓦电影世界里的男性缺失似乎达到了一种绝对的极限。
她们这个小家庭原本可以成为某种逃脱了传统核心家庭结构的“天选之家”，但《平行母亲》并未走向这个方向。毕竟，电影的叙事结构就是建立在对生理意义上的家庭关系的执着探求上。在一种拉美电视剧的叙事传统下，雅尼斯开始怀疑她带回家的女儿西西莉亚是否自己亲生，因为阿图罗坚持认为这孩子肤色太深，不可能是自己的骨肉。雅尼斯的友人埃伦娜（萝西·德·帕尔马/Rossy de Palma）也说这个孩子好像越长越“种族化”。雅尼斯开始对自己与西西莉亚的血缘关系感到怀疑，她从自己、西西莉亚还有安娜的口腔内壁刮取DNA样本送去检测，结果发现西西莉亚实际是安娜的孩子。她们在妇产医院抱错了孩子。让整个情况变得更加戏剧化的情节是，安娜从医院抱回家的那个白种孩子夭折了，两个未婚母亲之间的平行关系破裂了，她们都想要夺回那个还活着的孩子。
安娜暴怒地收拾行李带着孩子回到了自己的母亲家。雅尼斯则用安眠药和阿图罗的关心来麻醉自己的绝望。按照正常的逻辑，这种情况绝对预示着更多的戏剧冲突。但阿莫多瓦舍弃了这条故事线，转而走向了一个完全不同模式和尺度的故事。一直以来，雅尼斯对成为单亲母亲的渴望都与另一种同样充满激情的政治乡愁共存——对象是她祖父那一代在白色恐怖中遇害、尸骨被扔进无名万人坑的男性。她一直积极地奔走，呼吁重新挖掘她家乡村子里的一处此类墓地，确定这些人的身份并予以恰当的追思。在阿图罗这位法医人类学家的帮助下，雅尼斯回到了村子里，开始细致地记录那些在法西斯治下失去家中男性亲人的家庭的女性DNA，以便与墓中挖掘出的尸骨进行比对。一张张的嘴巴张开，等待着被取样。收集DNA的工作就像清洗无数的罐子一样，体现了电影中女性劳动的乏味与崇高（相当于达洛维夫人说她会自己刮口腔内壁！）。
电影的叙事转向了关于寻找早已失踪的男性的历史-记忆故事，两条平行的叙事线：雅尼斯渐渐接受了西西莉亚的出身问题，而西班牙也面对了早该承认的被杀害的共和党人士的问题。两个故事——家庭的和国家的——都有赖于DNA证据的权威性以及一种生理规则，这种规则推到极致，又会进一步鼓励强调西班牙民族主义和家庭归属的白人至上主义幻想。正是为了颠覆这样的前景，电影在最后一幕中把重心放在了那个混血的幼儿西西莉亚身上。阿图罗的团队把遗骨标号，让那些死去的共和党人的女儿、孙女、曾孙女进入墓地寻找自己的亲人的骸骨。镜头扫过她们哀伤的面孔，久久停留在西西莉亚的脸上，好像这份民族-家庭遗产不仅属于雅尼斯和安娜，也属于西西莉亚。
此类政治教化并未就此终止。这些遗骨与阿莫多瓦惯常塑造的男性恶魔形象大相径庭。他们不仅是政治上的烈士，还是毋庸置疑的爱家男人：我们被告知，其中一人在临死前还紧紧抓着自己女儿的拨浪鼓。如果说电影里的活男人都以各自的方式令人失望，那么这些早已死去的男性却是史诗浪漫主义的绝佳素材。好男人与好母亲：最终团结起来！阿莫多瓦抛弃了他那些濒临精神崩溃（或取得感情突破）边缘的女性，转而开启了一种虔诚的历史频道式重演。
也非全然如此。作为正受到新法西斯主义浪潮威胁的西班牙的公民，阿莫多瓦对历史记忆有多重视，他的艺术家天性就有多顽固——他无法接受自己编织的寓言有太多“不通之处”。在这样一个令人压抑的政治时刻，人们可以在安娜母亲泰瑞莎（埃塔娜·桑切斯-吉永/Aitana Sánchez-Gijón）的话中找到某种反向的吸引力——她并未出现在电影结尾：“我不关心政治，”她曾对雅尼斯说。她未出现在电影结尾并非因为她不关心政治，而是因为她提供了一种在文化生产中思考政治的不同路径，这种路径也与阿莫多瓦从前的立场接近：并非由种种立场构成的政治，而是深植于这些立场之实际体现的政治。（所以说《崩溃边缘的女人》[Women on the Verge]里真正的女性主义者并非女权主义律师宝琳娜，而是佩帕，她本人就是对要求平等的坚持的化身，尽管她从来没有这么表述过。）如果说泰瑞莎并非一位理想的母亲，她至少是一位杰出的女演员，而杰出女演员的形象在阿莫多瓦世界中的重要性不亚于母亲。在扮演女性受害者的经典角色时，泰瑞莎参照的是自己在父权结构下的人生，其中包括被迫成为母亲——因为她的半法西斯主义丈夫在教会和政府的要求下必须让她怀上孩子。在她的“自私”（源自一种无法忍受的自我放弃）里，她或许也在无意中打开了自己女儿的意识。安娜说，“我从我母亲那儿学到的唯一一件事：过自己的生活，保持自由。”
但在挖掘现场，我们无法分辨安娜自己的女儿西西莉亚是否会以此为生活原则。当然了，她是作为未来的孩子被带来见证这一令人悲伤的场面的，这个场景代表着一个将超越法西斯主义野蛮凶残的世界，而她本人也度过了被两位母亲争夺的“战争”。但她望向墓地的面孔和她的肢体语言推翻了这一假设。她看起来既想哭又无聊，而且对自己被赋予的象征意义之重大感到困惑：她是一个面对自己作为儿童“象征”之不可承受之重的命运的孩子。虽然她的母亲在场（两位都在），但父亲却没有——他身处阿莫多瓦坏男人地狱的某处，雅尼斯完全没兴趣拿着DNA试纸把他找出来。西西莉亚已经成为了阿莫多瓦那些有母亲而无父亲的孩子之一，他们的成长过程中会了解关于自己的母亲的一切，除了为什么母亲对父亲绝口不提。
那么我们最终该如何理解电影中这些因为激进女性主义、因为有毒的男子气概以及因为法西斯主义谋杀而消失的男人？要想理解电影的最后一幕——或许也是最大的不通之处——我们需要再增加一项参考因素：雅尼斯对单身母亲身份的坚决拥护和阿莫多瓦本人长久以来对于塑造女性主角的偏好的平行关系。我们几乎无法忽视在本片以及在《回归》（Volver，2006）里，导演对于全女性世界的迷恋。阿莫多瓦对于“没有男人的女人”的梦想从根本上来说是一个只有他一个男人的全女性世界。他在摄影机后给予这些母亲的关注和滋养是镜头前的那些男人和男孩完全无法做到的。在他与作为母亲的女演员的关系里，阿莫多瓦一直尝试着成为可以想象的最好的儿子，换言之，成为母亲自己的母亲。母亲鼓励我们学步；阿莫多瓦回馈的方式是指导他的女演员/母亲们大步向前。（克鲁兹给出了自己迄今为止最好的表演。）
如果说《平行母亲》把阿莫多瓦对男性的驱逐发展到了一个新的极端，那么它也同样体现了一种复杂而曲折的想要把他们从流放状态召回的欲望。在电影的开头，雅尼斯在拍摄阿图罗时原本想用一个头骨作为道具，但后来觉得这种《哈姆雷特》式暗示意图太过明显了。无论明显与否，这对于一个结束在所有人望向一个布满男性遗骨的坑穴的电影来说都是有用的。电影仿佛唤醒了克劳狄乌斯（Claudius）的旨意：“此墓地应有一座活的纪念碑”，拍摄这些遗骨的倒数第二个镜头被另一个镜头取代：阿图罗领导的人类学团队躺在他们的宿舍里，他本人处在正中间的位置。
在一个充满了视觉套路的场景里，这个图像显得特别且意外；它将一种不确定性从种种阐释上的可能性中托举了起来，我们几乎无法确定我们看到的是什么。这显然不是一个堆积成山的尸体的图像。这些身着当代服饰的男人并没有在模仿上世纪中的共和党人，他们看起来很平静——无论是与彼此的相处还是与那些女性，或是其他任何东西。电影通过这个镜头邀请我们思考活着的男性的肉体（仅仅给了这么珍贵的一点点）——它表现的不是充满男性气质的活动（挖掘）中的男性肉体，而是更陌生的，睡眠庇护下的肉体，而且更重要的是他们一起躺在挖掘现场的床上。对于一些人来说，死者唤醒的是什么无疑是个宗教问题，而对另一些人而言，则是个政治问题，与这些大型墓地的重新发掘不乏关联的民主大众的涌现。但我们也同样无法忽视，在电影结尾，无论主角还是导演都体现出了对男性气质作为一种危险与愉悦共存之所的强烈纠结情绪，或许（尽管只是低语）这同时也是一个关于情欲的问题。
安娜·谢克曼（Anna Shechtman）和D. A.米勒（D. A. Miller）都是电影学者，也是一对好朋友，从疫情爆发开始，他们就在同一个电影俱乐部位于纽约和洛杉矶的分部平行观看电影，此次合作也是为了庆祝二人终于第一次在同一个剧院观看电影。
译／ 卞小慧
