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HBO最近翻拍了英格玛·伯格曼1973年的六集迷你电视剧《婚姻场景》（Scenes from a Marriage），这部近距离记录一场婚姻分崩离析的剧集曾在当年的瑞典创下高达50%收视率纪录，无论其是否真如传言引发了当年的离婚热潮，至少也一定触动了某处集体想象的暗礁，一时间，从斯德哥尔摩到纽约的观众对着电视上的约翰与玛丽安唏嘘不已，惊觉于自身对个体需求的无知，也感叹着社会意义上体面背后的妥协与牺牲。伯格曼的《婚姻场景》通过大段的人物对白与面部特写开创了一种新的荧幕情感语法，贴合着内向的心理学维度徐徐展开叙述，直到今天还影响着许多同类型影片，比如2019年上映、诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）导演的《婚姻故事》（Marriage Story）。尽管伯格曼多少要为之后影像中无数鸡飞狗跳的夫妻口水仗负责，我们还是对一部在当下语境中重新讨论婚姻关系，以及讨论婚姻是否可能缓解作为当今社会症候的孤独与隔阂感的改编抱有期待。从原剧诞生的1970年代所见证的“无过错离婚”被初步采纳，到今天夫妻共有财产制度的进一步瓦解，婚姻关系的缔结与解除总体在朝着对个体——无论作为个人意志主体还是私有财产所有者——权利尊重的方向发展，而这一个体主义的行事逻辑正是HBO版《婚姻场景》（2021）着眼的命题。导演哈盖·列维（Hagai Levi）出乎意料地没有歌颂个人选择的自由，反而将婚姻视作流动与不稳定的当代生活海域中救生筏般的安身之处；然而，尽管对社会议题有所触及，影片既没有深究现代世俗制约下婚姻关系成立的条件，同时令人遗憾地也缺失了原作中对于情感关系荒诞本质的质疑。
原作的剧情并不复杂：来自中产家庭的玛丽安与约翰婚姻生活看似平常，直到有一天丈夫毫无征兆地宣布自己爱上了另一个女人，并不顾劝阻夺门而出。原有的家庭结构平衡被打翻，两人都不得不重新审视自己的情感与寄托；在这一边，约翰如愿以偿地与新女友飞赴巴黎，出走的激情却被渐生的倦怠取代，而另一边，玛丽安在经历了被分手的不甘与窘迫后，反而释然地与孤独宿命达成某种和解。经历了空前激烈的争吵咒骂与重续温情的短暂交好后，两人最终在错位与失落中渐行渐远。HBO版本的剧情在很大程度上忠于原版，每处情节的起承转合几乎都遵循了原作，只是约翰成了乔纳森（奥斯卡·伊萨克/Oscar Isaac饰），是麻省塔夫茨大学的哲学教授，而玛丽安则成了米拉（杰西卡·查斯坦/Jessica Chastain饰），是跨国通讯公司的产品管理副总裁——这次，女方成了主动出走的一方，对象是工作中认识的创业公司年轻高管。与其将列维的这一角色策略表述为“性别互换”（gender flip），不如视其为对于第二波女权主义兴起以来，女性大规模走出家庭并加入劳动力市场，打破男性以单份工资养家模式的更广义上的指涉。
若想看清这一点，我们只需对比两版的开头。尽管都展现了夫妻如何向外人描述自己的婚姻，在伯格曼的版本中，约翰与玛丽安参与的是女性杂志以“爱”为特刊专题的访谈，而在新版中，乔纳森与米拉面对的采访者则是性别研究与心理学专业的博士生，主题也成了“不断演进的性别范式对于单偶制婚姻的影响”。如果说原版用大众媒体上的婚姻范本来喻示一种社会共识与规范，那么新版则一上来便将当代劳动力市场分工下新的性别范式当作一颗不安定的种子，埋藏在亲密关系的叙事中。正如长期研究情感关系如何被商品化腐蚀的学者伊娃‧ 易洛斯（Eva Illouz）对这种新型情感契约的解读，“进入一段关系，不再意味着两人在已知条款的基础上自愿达成某种约定；如今无论是起草这样一份明确的条款，还是指望情侣在共识中自愿履行条款都变得异常困难。”列维随即便在剧中用实例说明了这种当代关系的不确定性。一对正在践行开放式关系的朋友夫妇在米拉与乔纳森家中做客时起了争执：妻子因近期男友的离去大受打击，心生妒意的丈夫忍不住在一旁冷嘲热讽。双方你一言我一语地争吵起来，正当妻子细数着自己是包容丈夫的情感生活时，对方反唇相讥道，“区别在于，我从没在婚外关系里爱上过任何人！”
看到这里，观众已经丧失了对这一看似包容开放，实则受种种隐形条款规限的相处模式的评判标准。列维对这对夫妻的描绘显然是讽刺夸张的，借此暗示一种不稳定因素的普遍存在，然而这段没头没尾的闹剧感觉更像是剧中的一个插曲；事实上，一种脱离社会根系的不真实感始终存在于整部剧之中，使导演试图发声的社会观察往往“在真空中失声”。回到沙发上的采访：不同于米拉与乔纳森对各自的成长背景只字不提，仅以绩优社会中个人努力定义下的专业职称介绍自己，原作中的夫妇一上来就坦白了各自中产阶级的家庭背景，也不避讳提及家庭对于个人职业选择的影响。更重要的是，伯格曼通过许多琐碎日常的镜头将婚姻受制于家庭关系逻辑内线牵引的一面裸露了出来；当玛丽安想要投入更多时间在丈夫孩子身上时，首先要向母亲致电取消周末的晚餐聚会（同时不忘问候家中的长期佣人），而前一秒还在张罗着与丈夫的旅行计划的她，下一秒就又被该给女儿添置衣物的惦记打断了。相较于来去自由的约翰，同时扮演几种女性角色的玛丽安更具体地展现出家庭责任细密的负担，也使一种由照料工作定义的树型家庭结构得以“显形”。
尽管列维有意识地将女性作为“养家人”（breadwinner，指收入占家庭总收入50%或以上的家庭成员）这一越来越常见的家庭结构纳入讨论，但玛丽安的这种作为重要再生产环节的家庭照料却并未在剧中得到足够的承认，更不用说对于婚姻市场资源向高学历高收入阶层倾斜，进一步导致照料工作在外包和转移中产生不平等的反思了。在前来采访的博士生试图向米拉说明自己曾看护过她的女儿时，显然毫无印象的米拉语气中充满着礼貌的困惑，而一旁的乔纳森则沉默无言，一瞬间观众难以分辨影片本身与它所要评论的社会现象之间的界限。好莱坞仿佛陷入了自身的悖论，在社会批判与文化消费之间建立了一个吊诡的供需链条。保守倾向的评论家汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）曾在一篇专题文章中称70年代为“自我时代”（The “Me” Decade），大力嘲讽了以老版《婚姻场景》为代表的流行文化是如何制造出人们“谈论自我”的需求缺口，又如何共谋般地催生了时下蓬勃发展的心理咨询产业，为大众提供了过往只有权贵才能享受的精神分析服务“平替”，而今天HBO等流媒体的产业模式似乎也再次印证了这一文化消费逻辑。
导演想要从社会层面解读一场当代婚姻的破裂，事实上，他也借剧中同为犹太裔的丈夫之口明确指认了 “敌人”，即新自由主义经济模式与流动的社会结构，以及其所催生的不同党派阵营之间的高度分裂与矛盾，而作为私域人际关系的婚姻也并不免于这一社会分化的影响。当听说米拉因工作调动想要带女儿一起搬到伦敦时，被激怒的约翰逊瞬间将米拉划为“异己”（you people），并以社群主义者的立场接连发表了一串对“全球居民”（global citizen）与跨国资本意识形态的声讨。列维的观察也许不失切题，但影片却用一种话语性的东西架空了原本对生活更有力的洞察，只残留一种文化工业流水线上的冰冷味道。原剧与新剧都用了大段的对话探讨孤独，只是两者在语意上指涉已经不再是同一种了，当后者借约翰逊之口暗示米拉“她对孤独的享受不过是资本主义骗局催生的幻觉”时，也就就此关闭了其他探讨可能的通道；米拉与乔纳森用一杯又一杯的红酒填充着的空白，终究无法再被玛丽安冰箱里常备的一餐三明治啤酒所慰藉。
在新版每集正片开始前的一分钟，导演都会剪入一段主演在片场走动、准备进入表演状态的长镜头，他强调这是为了提醒观众，眼前上演的“婚姻场景”并不发生在任何一对具体的米拉和乔纳森之间，每个人都能从中体会似曾相识的意味。然而这部自圆其说的剧集又在何种程度上为现实主义的探讨预留了孔隙呢？导演对于观众的提醒，听上去也许更像是对自己的说服。
文／ 杨杨
