影像 FILM & VIDEO
纪录片是否存在着一种“当代艺术转向”？从本屆“台湾国际纪录片影展”（简称TIDF）所选映的竞赛片中，我们的确看到对美学实验方法的普遍追求，不过形式语言却与内容多所断裂，概念先行地深陷当代艺术创作的范式套路中。许多影片看来更像是计划型创作中的一环，“纪录片”仿佛仅是其艺术创作的部分，或作为一理所当然的展呈工具，少见对媒材形式选择的必要性——亦即“为何是纪录片”——提出有力的证明。纪录片无需如其他艺术类型般接受适用性的检验，难道是因为其已预先地被赋予了真实或政治的连结正当性？抑或是我们太渴望看到该领域内的美学实验，对其概念与形式的操作轻易放行？
TIDF自2014年的第九届起以“再见‧真实”定锚策展精神至今已臻五届，可谓大大拓展了本地对纪录片的认识，更试图解决“纪录片是否为艺术”的合法性焦虑；不过，西方纪录片研究论述自1990年代起，即已兴起了对“传统纪录片”的反叛，急欲将纪录片与真实的必然连结脱钩。纪录片若要超越新闻媒体报导等领域连结，虽势必得致力找寻新的论述空间，但并不一定得服膺于当代艺术的建制，事实上，反过来对当代艺术“纪录转向”（documentary turn）的指证也行之有年。艾丽卡·鲍尔珊（Erika Balsom）与希拉·佩莱格（Hila Peleg）主编的《跨领域纪录片》（Documentary Across Disciplines，2016）即曾梳理当代艺术与电影近二十年来对纪实性的兴趣：辅以数位影像技术的普及，艺术家愈发从媒介物质主义转向对世界与实在（actuality）的探求，尝试将生活经验透过“再现的”实践转化为意义。当代艺术的动态影像创作进而发展出“纪实虚构”（docufiction）等混种形式的发明，为深陷大众媒体与后现代主义双重夹杀下的纪录片传统，延伸至新的体制脉络与美学可能的领域扩延。
不过回头检视本地语境，纪录片与当代艺术的边界消融显然尚未来临，或者说，前者为脱离传统窠臼，仅单向地渴望被后者纳入。如此的泾渭分明，显然是TIDF的非战之罪，更深受本地美术、电影、纪录片之于养成教育及美学论述等断裂的影响。这也提醒着我们，领域从来就无法说跨就跨。比如最为直接的：这些篇幅愈发轻薄短小、方法也愈发简单直接的影像创作，还适合继续沿用“影展”形式在“电影院”中播映吗？如未能像本届选映的其中两部最佳的新片——《earthearthearth》（Däichi Säito，2021）透过底片实验打造电影院沉浸式声光体验，《永无黑夜》（There Will Be no More Night，Éléonore Weber，2021）召唤观众集体见证视觉机器的军事使用——TIDF持续以实体影展容纳与展映的必要性又究竟为何呢？本地纪录片在影展与商业映演体机制建立之前，其实走过小型放映会、电视、街头、录影带、美术馆、展览空间、线上平台等各种形式场域，从来就非只为电影院而生。平心而论，TIDF近年已多次尝试以展览策划（比本届如“时光台湾：1986-1991‘百工图’系列精选”）、纪录剧场、现场电影等形式回应此一问题，但多数选映影片其实并未将观看方式纳入创作思考中，仿佛其在各种空间展映都可得证。倘若纪录片愈发脱离影展或电影院展映的逻辑时，TIDF除提供竞赛的资源奖助进行引荐外，也或许更需要策展思维对其进行论述与调度。
当然，这些问题不会仅因展呈方式的转型而迎刃而解。我并不意指纪录片必须在电影或当代艺术展览的两极摆荡中择一安之，更非期待透过任一方的话语空间来重塑纪录片的媒介特殊性。纪录片在新闻报导、电影、大众媒体、当代艺术间挣扎拉扯、碰撞互渗，其话语空间本即随着时代变迁不断在变动；在影像的分类与领域愈发难以区辨之际，TIDF显然不能只再凭藉着“影展”形式，与本地举办的录像艺术展、实验电影展区辨差异，而更迫切必须面对：“纪录片”究竟指涉什么？这个问题在影展“再见‧真实”的英文名“Re-encounter Reality”中，似乎连向了“现实”（reality）。但在本届TIDF的选片中，“现实”的复杂性却有逐渐被“议题”性质的“人道主义凝视”取代的迹象，不禁令人怀疑：纪录片今天之所以还能被称作纪录片，难道是因创作的议题导向吗？
以近五届TIDF所突显的“亚洲视野”单元为例，策展团队积极串联区域内部的政治批判，不过这样的政治性却不见得关乎地缘政治的国际意义，而多是在对自由民主价值的单向追求中，再确认“进步人权的西方”与“落后独裁的第三世界”间的二元对立；更具体到台湾本身而言，究竟在这之中的观看视角为何？近两届尤其突出的是对纪录片创作之于政治异议的“收容”。这样的言论空间无疑是重要的，却也让台湾陷入一种吊诡的角色位置——仿佛以民主转型成功案例乃至亚洲自由人权灯塔之姿，关照“后进国”跟上的进度。
相对于从政治批判开展出适切的表现形式，本届选映的处理政治议题的新作，常相反地藉时下流行的形式语言，单向地说明或完成纪录的政治目的。其中，多部广受好评的作品都使用了“重演”等方法，即对事件现场乃至历史记忆进行“事后”重塑。我们虽欣慰纪录片创作不再局限于现场的见证纪录，却也显然不能只凭藉此一时空距离认定其反身性，甚至必须警觉之中所显露之更为深层的“现场”执念。
比如勇夺本届三项大奖的《忧郁之岛》（陈梓桓，2022），透过“重演”尝试对话三段香港历史，却并不停留于对自身历史形塑的单向认识。导演在镜头前指导着年轻抗争世代，将自身经验投射至扮演的角色中。于是，在时下主流意识形态的后设诠释下，历史证言或事件纷纷始让人联想起时下政局，并在相互贴合下，证成了感性的时代延续；尽管该片也确实捕捉到被重演的被摄者，在行过千帆后，对当下展现出不同层次的困惑不解，可惜的是，创作者回避了歧异观点的开展，反而更在乎让这些仿佛时代局外人般的历史代表，去理解、抚慰与哀悼当下。正因历史的再次现身在此全然指向了当下，为其服务与背书，影片在大费周章的历史回返后，反而更显时空的断裂，不但不互为辩证，甚至好似除了“忧郁”的统称外，全无相关。毕竟，本片所展示的是：唯有“历史”需要且能够透过重演，进行真伪的后设验证；但“当下”无论是抗争或法庭现场，却都如片末坚定的宣言或凝视镜头般不容质疑，仿佛它们即是命定的、最后通往的绝对真实。
“重演”虽可供我们检验记忆的建构，却不必然等同历史意识的保证。另一部在“台湾竞赛”单元获奖的《事件现场制造》（许哲瑜，2021）虽延续艺术家的创作脉络，以“重演”关注影像技术之于记忆的虚构，但在将题材对象进一步推向高度政治性的历史事件“江南案”之际，创作者并未就大历史与自身（为何回返）、乃至现实政治与数位扫描等影像技术之间的关系展开充分的讨论。本片透过叙事的偏离与重演的落差所尝试处理的，还是止步于对“现实后台”／“历史背面”的再揭露，人物事件本身所蕴含的叙事与符号，指向先行的转型正义批判追讨，经验性作者主观的意义生产掩盖过机器感知对记忆术的反省。
《事件现场制造》的英文片名“The Making of Crime Scenes”，也恰好指向了我认为当代纪录片所正面临的问题——创作愈发接近一场明确、精准设计的“预谋犯案”。一方面，这或许跟纪录片生产的艺术建制化有关：创作者在面对一次次企划、提案、工作坊、奖补助审核、创作陪伴等流程后，将纪录的目的性越辩越明。其中，最矛盾讽刺的莫过于，纪录片还天真地认为自己正在向当代艺术创作的暧昧性取经；鲍尔珊与佩莱格即反驳，纪录片不应该画地自限，将对传统纪录片稻草人式的攻击，与当代艺术实践的创造性与反身性相互对立起来，从而忽略自身传统之于其与现实的关系、之于价值判断或是之于自我建构的参数，从来就是充满杂质、论争与不确定性的。
虽然本届“纪录ｘ记忆”单元已展现“档案影像”永远有着待挖掘的多义性，不过，当镜头转回经验世界时，我们却很遗憾纪录片创作者们似乎不再满足于现实性的效力。像《浪迹自由》（Soy Libre，Laure Portier，2021）这般愿意单纯试探拍摄与被摄伦理及张力的作品，已越来越难能可贵。在这部对弟弟出狱生活的纪录中，创作者展现的是对被摄者、观众乃至不可测生活本身的信任。当其让渡自身的主观经验后，弟弟开始取代拍摄位置、自我记录，甚至逐渐脱离镜头的凝视与关系的束缚，成为生命的主宰，而难以再被掌握，留给本片一种未完成，却也因终将不可触及而无需完成的状态。
这样关系性的互动角力，其实也是“私电影”在本地所为我们留下的重要遗产之一。但在纪录片的“当代艺术转向”下，这仍会被我们肯认为当代的形式实验吗？本届TIDF在“台湾切片：1990s以降的女性私电影”单元中，特别收录“从汝浮波澜：台湾女性实验电影切片”自成一格，或许已暗示“实验”想像的特定与排他，切割与复写本地潜藏的纪录与实验汇流；本届另一部或许会被认为是私电影的作品——“亚洲视野竞赛”获奖影片《我们一无所知的夜晚》（A Night of Knowing Nothing，Payal Kapadia，2021），从前段个人的书信私纪录，铺展至后段印度各地学生运动的现场见证，已进一步为我们证明：公／私、现场／事后、纪录／实验、真实／虚构、客观／主观等各式二元对立，或许无需强制消弭或交融，而可透过创作者渐进的位移相互共振与辩证，并彰显出所有斜杠前的、过去被视为传统纪录片的特质所内含的强大力量。
诚然，这些二元对立并非具有绝对的标准或方向性。鲍尔珊甚至进一步分析西方当代艺术的“纪录转向”业已宣告客观真实的强势复返，她对“观察式纪录片”（observational documentary）的提倡尤其强调对忠于而非操控、问题化而非宣称的现实（而非真相）捕捉，可重新唤醒我们对世界既有纹理的关注；倘若我们不希望走回现实主义的传统老路，却也不乐见其一味地向当代艺术倾斜，纪录片究竟还有什么可能性？无论是柏林纪录片论坛（Berlin Documentary Forum）视纪录片为“批判方法”（critical method），或鲍尔珊与佩莱格将其上升至一种“态度”（attitude），都昭示将纪录片从“类型”（genre）或媒介特殊性的束缚中破茧而出，重新置放在“影像”、“视觉文化”乃至“文化生产”等脉络框架下理解的必要——才有可能逃脱当前纪录片自我扩张却难自我辨明的回圈。
文／ 童咏玮
