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在充斥着战火纷争、暴力强权与极端天气危机的当下日常恐怖之中，恐怖电影作为一种感官的刺激与宣泄空间，还能提供什么更恐怖的场景么？乔丹·皮尔（Jordan Peele）第三部剧情长片《不》（Nope，2022）提供了一种答案，深植于人类历史中的恐怖（种族主义、资本-技术合谋，奇观消费文化等）还在蔓延，幻想式的未知恐怖（神秘造物对人类的认知与秩序的无情摧毁）也已经降临。
影片围绕加州农场的驯马家族Haywood兄妹与一种神秘危险的空中巨物的相遇和角力展开。如果说皮尔前两部长片《逃出绝命镇》（Get Out，2017），《我们》（US，2019）所聚焦的恐惧是种族主义与技术叠加之后所滋养的一个幽灵化的他者，一种非裔集体性心理创伤的暗黑地牢的还魂术，《不》中的恐惧，一方面延续了非裔叙事的主体性（明确的非裔主人公视角与大量非裔工作人员，连同生动的社会边缘性的少数族裔角色），同时将恐怖推演到人类对于一个更极端的他者的恐惧——对未知外来生命的恐惧。片中的神秘生物先是形似一朵云，之后又依次被认定为UFO与一种狩猎式动物。在不同的环境与情绪中，Jean Jacket （片中兄妹对巨物的命名，取自妹妹Emereld童年时未能拥有的第一匹马）不停的幻化形状，对敢于与其对视的人类进行捕食，只排出无法被消化的人造物残渣。巨物的荧幕形象吸纳了许多流行文化的想象元素，比如怪物恐怖电影的经典之作《大白鲨》、动漫《二十一世纪福音战士》中的使徒的形象，以及自然界古老海洋生物的面貌和功能。虽然被哥哥OJ认定为是一种动物，有着“与其对视即是激怒”的动物性本能，Jean Jacket更像是一种混合了野蛮动物性与技术文明性的他者的具象化，一种人类视觉奇观与恐惧想象集成性的投射。作为片名的“Nope”也是哥哥OJ在遭遇巨物时的本能反应，就如《黑色恐怖：黑人恐怖电影历史》（Horror Noire: A History of Black Horror，2019）纪录片中若干非裔创作者所调侃的，非裔观众在看到恐怖电影中白人主角作出冒失的愚蠢决定时，总会在心里大喊“nope”，这种戏谑式的生存哲学在电影里面临空中巨物时，也可视为是一种放下人类中心主义的傲慢、与超越人类性存在（more-than-human）共生的智慧。
影片呈现了多种人与非人类的互动关系，不乏失控性的血腥暴力片段。驯马师家族作为世代与马打交道的人，是一种人与动物性的中介，马是通俗意义上的财产，也是日常生活的伙伴和家族精神的传承，OJ对于巨物动物性的敏感即来自于与马的朝夕相处，面对自然的野性，很多时候“驯服”并不存在，而是达成同意（agreement）。亚裔演员所饰演的西部主题公园老板Jupe与情景喜剧中的猩猩Gordy成为人与未知巨物关系的一组参照，猩猩Gordy作为人格化动物的一个典型形象，指向消费主义文化工业为首的人类活动中对于野生动物的盲目利用与驯化企图，Gordy在片场对于人类演员的袭击与其说是一种失控的意外，更是野生动物性对人类驯服目光的挣脱和反抗。亲眼目睹了暴力奇观而幸存的Jupe却仍陷入对这种奇观的迷恋，一种亲历恐怖却全身而退的旁观幸存者侥幸—— 与恐怖电影的观众心理机制可谓如出一辙。Jupe对Gordy片场的博物馆化展示与引诱巨物参与进食活马的表演，均是对人为操纵性奇观的不可自拔，最终在Jupe所打造的美国西部主题乐园景观之中，无法被驯服的动物性再次无情摧毁了人类的目光和其肉身，这一历史的渐进循环展示了人造奇观的暴力反噬本质。我们还可以将巨物的恐怖行为理解为一种我们星球上的总体生态失序，Jean Jacket的突然出现，脱离了原本的生存环境，进入到人类聚集地去狩猎，与人类发生冲突，这不正是无数野生动物在日渐减少的自然栖息地与气候变化中所被迫做出的行为么？它的特殊电磁破坏属性似乎也暗示了某种技术影响下的变异，就连它的最终解体性死亡，也是靠人类所制造的最为坚固长久的非自然性物质——塑料所赐。
电影主人公Haywood一家作为好莱坞唯一的黑人驯马师，其身份设定巧妙构筑在动态影像历史上的起点与盲点——摄影师埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）于1877年在加州所拍摄的“运动中的马”（Horse in Motion）摄影序列，这个序列由12幅高速连续摄影图像构成，第一次以纪实摄影的方式还原了马在高速奔跑时的运动逻辑——马在高速奔跑中是四蹄离地的，并且收缩于腹下，而不是此前西方绘画中所想象的，四蹄向外伸展。这个摄影序列继而启发迈布里奇发明“动物西洋镜” （zoopraxiscope），成为早期电影媒介演化的最重要的先声。正如妹妹Emereld面对好莱坞广告片场从业者所发表的家族传奇演说，历史记载了摄影者、马匹持有者和马的名字，但驾驶马完成这一从静态到动态的关键性表演者，那位黑人马术师的故事却无人知晓。皮尔从这个片段编织了Haywood的家族史，将黑人马术师设定为Haywood兄妹的祖先。无论是当时正时兴的赛马术（大多数优秀的马术师是黑人），革新中的摄影术与动态影像的萌芽，这些人类历史中对于技术的历史书写均对权力下位者和其关键性的贡献漠然无视，电影作为可见性的技术之集大成者更是与边缘群体的不可见性形成极具讽刺的二元对立。而种族主义本身也是一种技术，对特定群体的身体控制与剥削技术。许多非裔创作者与学者都曾有过类似的表达，即美国非裔的创伤性种族历史本身就是一种恐怖故事，一种科幻文本。基于历史片段空白（或者说，黑暗）之处的推演性虚构与未知的外来之物对于人类认知与安全的破坏性的虚构一起成为非裔未来主义（afrofuturism）艺术思潮中的批判性肌理与革新性。
皮尔影片集喜剧、惊悚与科幻的跨类型结合，有他个人长年作为喜剧sketch演员的烙印与创作兴趣，也应被视为非裔在漫长种族歧视历史中所主动选择的文化反抗，在过去主流的美式流行文化中，黑人的形象总是可笑、可怖，与技术无缘的。恐怖（horror）作为一种复杂的情感，无疑是个体对于所处环境的内化与群体性社会政治的切面，正如学者罗宾·R·梅斯·科尔曼（Robin R. Means Coleman）在她的著述《黑色恐怖：1890年底至今的美国恐怖片中的黑人》（Horror Noire: Blacks in American Horror Films from the 1890s to Present，这也是启发了前述纪录片《黑色恐怖：黑人恐怖电影历史》的文本）所指出的，在恐怖片这一类型中，黑人和其文化总是被呈现为主流（白人）文化之外的他者，恐怖电影中的黑人角色总是调动恐惧情绪的工具化面孔以及恐怖之物的关联性化身，大量的恐怖电影是一种黑人剥削电影（Blaxploitation），与此同时仍有一定数量的恐怖电影由非裔主创参与，塑造了更复杂的黑人角色与具有批判性的恐怖故事，这被科尔曼称之为“黑色恐怖电影”（Black Horror Films）。《不》连同皮尔的前两部电影无疑是一种极具批判性的黑色恐怖电影，《不》中非裔主人公对技术与奇观的态度保持了一种草根实用主义，虽然也参杂了物质欲望，但他们对于巨物形象的追踪更是一种自我证明，排除了权威的真相探索。
值得一提的是，《不》也是史上第一部用IMAX摄影机拍摄的恐怖电影，这种全世界分辨率最高的摄影机使用起来具有相当的技术难度，皮尔本身就在视觉技术浪潮之中制造历史，同时也在恐怖电影的奇观制造机制中对奇观本身进行审视。处于电影工业之中，这些耗时耗材所拍摄的巨型的屏幕造物发出了与其物质耗损所匹配的警告：对于历史性恐怖的蔓延与未知全貌的人类共同体所面临的生态危机，纯粹展示与沉迷于奇观无疑是自我毁灭，对人类自身的种种愚蠢行径，《不》是一种明智的退出提示，也是无路可退时必须面对恐怖的预演。
文／ 张子木
