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正如“好莱坞大片”那样，当代日本恐怖电影（“Jホラー”）已经作为一种独特的文本类型而被接受和分析，尽管在战后日本大众文化的发展过程中，恐怖电影在市场上集中呈现并得到广泛消费，乃至影响力波及海外，是相对晚近的一个现象。其中，上映于1998年的《午夜凶铃》和上映于2003年的电影版《咒怨》堪称最具代表性的两个现象级文本。这不仅是因为两者在当代日本恐怖电影史上影响巨大并衍生了一系列“续作”（2016年两者甚至“联动”催生了一部名为《贞子大战伽椰子》的影片），更是因为在我看来，两者表征了两种并不排斥、却判然有别的社会—历史状况，从而可以在某种程度上读作关于当代日本社会的文学寓言。
首先，无需赘言，《午夜凶铃》为此后一系列日本国内外的恐怖电影提供了一个将被反复利用的母题：通过某种技术性道具（录像带、磁带、网络影像等等），某个诅咒得以传播；而消除或降低自身诅咒的方式，则是通过寻找其他受众来分摊或转嫁诅咒。今年一时为人热议的台湾恐怖电影《咒》基本上也延续了这种叙事模式。事实上，《午夜凶铃》的叙事模式本身可以视作1960年代以来出现于日本社会的一系列都市传说的某种变奏。简言之，这里呈现出来的重要问题并不在于技术性道具本身，而在于它所引起的诅咒所划出的生活世界的“内/外”边界。
在讨论战后日本社会的都市传说时，研究者们往往会强调1960年代达到顶峰的大规模“团地”建设：大批中产阶级居民搬入位于市郊的新型集体住宅，开启了一种与传统社区形式截然不同的生活方式。这些新住民与自身所处的土地没有直接联系，甚至邻里之间的关系也远疏于以往的共同体——这一事实产生了各类都市传说得以滋长的土壤，即一个不得不意识到、却无法对之加以认识的“外部”。如同其他国家的城市化运动一样，“团地”的建设将原本带有“有机性”的种种“地域”变成了均质化的、可测算的“空间”。这一变化几乎注定要与迄今为止熟悉了传统共同体生活的新住民们的身体感觉和心理感觉产生龃龉。批评家大塚英志写道：“在哪里哪里看到幽灵、在哪里哪里有人遭到袭击，这样的言谈暗示的是言说者那里的生活空间的边界线。过去的村落社会那里，村庄的边界成为居住者的共通感觉；而在生活圈错综复杂的当今都市，这一点变得困难了。不过，即便如此，对于个体而言，生理性地视作‘外部’的空间的确存在”（大塚英志，『定本 物語消費論』，角川文庫，2001年）。大塚认为，都市传说的盛行，恰恰暗示了“谁都无法触及的‘外部’”。
但是，正因为大规模的市郊化运动产生了在日常生活中无法触及的、无法为之安排意义的“外部”，后者必然会以各种匪夷所思的、不合常理的面貌重新回归，因为被排斥的“外部”不外乎是历史本身，或者说是市郊化运动开始以前的“前历史”。历史成为自然，被放逐出日常生活的操持领域、排除在人们的意识之外。社会学家宫台真司将1960年代初至1990年代中期称作“日本恐怖电影”的“第一版”，其焦点在于“在场所中被遗忘了的人和动物”，它们向人们发出“不要遗忘”的呼声（宮台真司，『崩壊を加速させよ』，blueprint，2021年）。不难发现，《午夜凶铃》同样遵循着1960年代以降的都市传说和“怪谈”的基本语法：经由录像带这一偶然的契机，主角们开始探究被遗忘的历史，同时诅咒的传播也暗示着所有接触过录像带的人们都将不得不与历史=“外部”产生联系。在影片中，那盒录像带是如自然一般被给定的东西：没有交代它的来历、流传方式，故事中也没有人追究为什么是录像带而不是别的媒介。生活中任何一个偶然的角落都有可能是被遗忘的历史的栖身之所。“贞子”最后从电视机中爬出的意象，更是浓墨重彩地展现了历史=“外部”对于当代均质化、空间化的生活方式的“复仇”：历史不仅仅是可以被再现的对象，更会以不可理喻的、骇人的方式直接突入当下。
从结构上说，均质化的“团地生活”凸显了“内部”与“外部”的边界；但吊诡的是，这一事实也表明，无论其面貌如何让人无法触及、无法理解，历史=“外部”不仅的确存在，而且时刻与人们的日常生活处于一种紧张关系之中。只要人们愿意倾听和回应来自“被遗忘的人和动物”的呼声，他们就可以将排斥了的历史=“外部”带回“内部”并改变作为“内部”的日常生活的构造，无论后果如何。在这一点上，近年来将这种“内/外”的相互关系发展到极致的作品，或许是上映于2019年的《犬鸣村》：主人公同样由于身边的怪异事件而不得不被卷入探究被遗忘的历史，但这一过程最终成为明确乃至构成其身份认同的“寻找自我”之旅。于是，得到揭示的“外部”不仅不是异质性的存在，反而是最为隐秘、最为属己的“内部”。
不过，我想提请注意的是，无论对于历史=“外部”的探究和揭示会带来何种骇人的结果，《午夜凶铃》从始至终强调了交流或沟通的可能性，而录像带这个小道具本身就可以理解为“可交流性”的符号。换句话说，正是由于均质化的“团地生活”事先排除了地域的历史、形成了无法触及的“外部”，并在新住民的心中引起不安和惶恐，连接“内部”与“外部”的渴望、交流的渴望也变得前所未有地强烈。反过来，也可以说不安和惶恐吊诡地为人们的交流提供了可能性条件。这一点尤其体现在《午夜凶铃》中男主角高山龙司的一句台词中——当女主角浅川玲子抱怨说应该让事件停止在最初受到诅咒的几个人那里时，高山回答道：“是大家的不安造成了这个传言；就是说是大家希望变成这样。”
在我看来，这一可能性条件恰恰在《咒怨》中付诸阙如。而这很大程度上是因为，1960年代至1990年代的都市传说的基本结构——“内部”和“外部”的分野以及对于这一分野的意识——进入2000年代之后逐渐消失，乃至一切都成为“内部”。此话怎讲？
还是让我们援引宫台真司对于他所谓当代日本恐怖电影的“第二版”的界定。宫台认为，以1997年黑泽清执导的《CURE》为起点，“第二版”的焦点如下：“明明躲开就可以了，但由于想知道‘这里究竟是哪里？’而被卷入恐怖的事情，依靠发狂而得救”。同时，宫台指出，这一时期的作品的一大特征是，“开口说话”的并非人际关系，而是空间本身。的确，就《咒怨》而言，不少论者都已强调，它将诅咒和恐怖的事情定位在一个具体的“凶宅”上：房子本身给所有进入其中的人们带来不幸。如果将焦点放在“具体空间”这一点上，我们确实可以发现《咒怨》所代表的另一个延续至今的母题：即某个房子或某个场所给偶然身处那里的人们施加诅咒的叙事模式。这一模式近来可以在例如《残秽》（2015）、《凶宅怪谈》（2020）等作品中发现。不过，“凶宅”的母题不仅在恐怖电影史上已有《闪灵》（1980）这样不可忽视的先例，而且在日本历史上的“怪谈”文本中也算不上新鲜。
事实上，《咒怨》并没有将诅咒和恐怖的事情局限在“凶宅”内部——例如，凡是进入这个房子的人们，在离开房子之后仍然会在各自生活中遭遇种种离奇事件。因此，《咒怨》的独特性或许不在于“凶宅”本身，而在于它借助这个空间以及人们与它的关系而透露的一个症候性信息：在这个社会“内部”，存在着一些危险的场所。更具体地说，这些危险的场所不是别的，正是所有那些和你的日常生活没有直接联系、无法在日常行为处事中找到位置的地方。显然，对于有着不同生活方式和消费习惯、不同职业和阶层的人们，这样的特定场所可以相差极大。换句话说，任何一个场所都可能变成危险的场所。和《午夜凶铃》所预设的“内/外”边界以及人们对于无法触及的“外部”的不安不同，在这里，“外部”已经消失了，或者说已经消融于“内部”，而这是因为“内部”本身开始发生变化。
宫台将日本社会始于1980年代后期的变化称作“第二次郊外化”或“便利店化”。简单来说，这一过程的特征在于，政府利用市场和行政的双重手段对人们生活的方方面面进行改造——从沿街店铺、公共设施建设、企业雇佣关系到人际交流方式——从而使得人们的生活方式逐渐全面依赖系统性的计算、数据分析和规划，由此不仅削弱了人们与周遭环境的切身联系，甚至削弱了家庭内部的关系（相关讨论参见宮台真司『私たちはどこから来て、どこへ行くのか』，幻冬舎文庫，2017年）。所谓“便利店化”，指的是沿街的一些地域性小店铺逐渐被改造为均质性的连锁便利店。而在这一全国性的改造过程中，非常突出的一点便是，以往一些并不在社会运作中发挥任何职能的地点（从荒凉的野外空间、无人管理的大楼屋顶，到路边的“约会俱乐部”），逐渐被视作系统外的、可疑的、危险的场所，需要加以整顿和清理。不必说，社会的全面系统化随着2001年的“9·11”事件和随后全球范围内针对恐怖袭击开展的日常化安保措施，进一步得到强化和普遍化：不仅是以往那些可疑的地点，而且甚至是原则上的任何地点，都必须得到检测、控制、消毒。个人日常生活的貌似理所当然的根基开始全面动摇。
因此，无论《咒怨》中的人们出于何种动机进入“凶宅”，这个房子本身已事先作为“危险”而被排除在日常的社会空间之外了——注意，它并不是隐藏于生活底下的某个被遗忘了的历史=“外部”，它无关乎传统共同体的集体记忆，甚至成为“凶宅”也仅仅缘于某次偶然的杀害。它既是从始至终都无法被系统登记在案的、有待清理整治的一个无意义的“外部”，同时又是符合我们所有人日常生活的一个“内在”空间。正如宫台所言，“‘社会之外’存在着的究竟是浓密的时空，还是虚无，这一区别对应着‘第一版=不要遗忘外部’和‘第二版=忘掉外部’的区别”（宮台真司，『崩壊を加速させよ』）。
另一方面，如果说“内/外”边界的预设在《午夜凶铃》等作品中反而为交流提供了可能性条件、使得“外部”得以闯入“内部”，那么《咒怨》中历史=“外部”的消失则意味着交流条件的丧失。在文本内容的最浅显的意义上，这一点的呈现方式是各种人际关系和社会关系的劣化和崩溃；在文本的形式安排上，则是通过以专名为标题的、彼此孤立的叙事片段加以呈现。更重要的是，不同于《午夜凶铃》中历史=“外部”随着主角们的探究而逐渐浮出水面，从而同时为主角和受众所把握，《咒怨》对于“咒怨”得以产生的“原初场景”的刻画，并不是以逐步深入的情节推进的方式进行，而同样是以叙事片段的方式，表现为与其他有关当下的叙事片段并列。由此导致的结果是，不仅剧中人物关于这所“凶宅”的理解始终是片断性的，而且情节上有意安排的时空错乱，甚至也让受众在为整个故事建立时序和因果关系时产生盲点。从寓言的意义上说，恰恰因为所有人都处于同一个社会系统的“内部”，换句话说，恰恰因为人们生活的每个方面都被收编在一个总体化了的行政系统之中，我们与他者的交流、与社会的关联便越来越依靠这个系统的中介，而后者从没有提供总体性地把握社会状况的视野。
《午夜凶铃》和《咒怨》之间关于“内/外”边界的结构性差异，还体现在影片中对于“凝视”的表现手法上。毫无疑问，通过表现主人公长时间凝视某个地方——往往是镜子或某个角落——并引起受众的恐惧心理，从来都是恐怖电影的常用技巧之一。在《午夜凶铃》中，“凝视”的场景突出呈现在影片最后高山龙司与贞子的对峙中，而在《咒怨》中，人物对于某个地方的凝视则得到了大量运用。通过“凝视”，原本的日常开始发生变化，本来不应该出现的怪异现象变得可见。不过，在《午夜凶铃》里“凝视”呈现的同样是“内部”与“外部”的关系，或“外部”对“内部”的突然闯入：贞子的现身可以被理解为一种精巧化了的“突发式惊吓（jump scare）”。与之相对，《咒怨》中的“凝视”则呈现了“内部”本身的变化或不安：恐怖的东西并不是突然闯入的他者，而是早已存在于原本的生活之中了。在Netflix制作的剧集《咒怨：诅咒之家》（2020）中，“凝视”的上述呈现方式更是被推到极致：受众被要求直接长时间地凝视一面镜子，而镜中始终没有出现任何怪异的东西。也就是说，令人感到不安的，不再是以幽灵为代表的“外部”，而恰恰是日常生活的“内部”本身。这里透露的信息是：对于社会的均质而普遍的行政管理，已使得人们与自身的生活产生距离，以至于“物”本身开始变得陌生、怪异、偶然、不稳定。
如果“内部”本身引起不安，如果人们对身边的诡异（the uncanny）的探究无法通往“外部”而只能揭示“内部”的无根基性和偶然性，那么，《咒怨》启用对幽灵的大胆表现手法并取得意外的成功，也就不难理解了。在《咒怨》以前的日本恐怖电影中，对幽灵的再现往往是非常克制的——哪怕是最著名的贞子现身，也仅仅出现在《午夜凶铃》的最后几分钟内。与此相反，《咒怨》几乎从头到尾充斥着幽灵形象。导演清水崇说：“让幽灵一味地出现，多到几乎令人发笑的程度，这是《咒怨》的基本设想”（清水崇访谈，载于『Jホラー、怖さの秘密』，メディアックス，2014年）。如此频繁地运用幽灵形象却没有造成许多导演所担心的“喜剧效果”，恰恰是因为这些幽灵的出场已经无法被简单还原为故事中造成“咒怨”的某个特定事件或特定场所，而是时时刻刻提醒着我们：空洞化了的日常生活本身已经变得偶然和陌生；我们无法关上门阻挡试图闯入的他者，我们的生活本身已经成为某种“他者”。于是，任何一种情绪、任何一次沟通、任何一次失误，都可能对整个生活带来无法挽回的致命后果——借用德国思想家本雅明（Walter Benjamin）的话说：命运成为对生命的一种有罪判决。
最后，我想强调的是，通过比较分析《午夜凶铃》和《咒怨》所看到的关于当代社会的不同侧面，并不是无法兼容或相互矛盾的；毋宁说，这些侧面总是以复杂的方式交织在一起。但无论如何，骇人的、无法归类的、莫名其妙的怨灵表象，或许正是这个时代的现实主义：它们生动刻画了那些被遗忘的历史、那些无法进入历史的人和事、那些被剥夺了语言形象和政治形象的被侮辱与被损害者以及他们的复仇。
王钦，东京大学综合文化研究科准教授，他的最新著作『魯迅を読もう: 〈他者〉を求めて』于2022年由日本春秋社出版。
文／ 王钦
