影像 FILM & VIDEO
每次创作电影的时候，我的下意识里总带着一种根本的怀疑：电影并不存在。在任何条件下电影都不具备一种核心的、根本的功能，有的只是一些衍生的、混杂的东西。
——玛格丽特·杜拉斯，《我的电影》
九月初，威尼斯狭长的利多岛北端的露营区挤满了年轻的背包客。与柏林、鹿特丹不同，威尼斯、戛纳和洛迦诺这些旅游城市在电影节期间住宿成本过高，租不起民宿的年轻人需要提早抢营地的票。我好奇这十几天里在简陋的生活环境中晚睡早起每天看五部电影的欧洲青年眼中，威尼斯电影节代表着什么。电影节结束后我还是没有答案，从头到尾我的意识最接近杜拉斯描述的“根本的怀疑”：电影并不存在。今年几乎所有人默认，金狮奖必定是欧格斯·兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos）的《可怜的东西》（Poor Things）或阿格涅斯卡·霍兰（Agnieszka Holland）的《绿色边境》（The Green Border）二者其一。但差异这么大的两部片子在同一个擂台竞赛，这种局面让我感到不可思议，而身边的人好像并没有惊异，又更让我觉得不可思议。
拿到金狮奖的《可怜的东西》是个好看好玩的欧洲幻想故事。威廉·达福演的19世纪科学怪人能衔接脑子和不同的身体，他救下一位跳水自杀的怀孕女子，把她腹中婴儿的大脑装进濒死的母亲的颅骨里，由此诞生了女主角贝拉（艾玛·斯通饰）。还是兰斯莫斯的荒诞讽刺，但少了他以前的犬儒（甚至片中贝拉曾挖苦过犬儒者），多了笑点不断的slapstick身体喜剧，和机智狡黠的孩童版维多利亚英语。作为一个非典型的女性成长故事，其中贝拉成为妓女这段内容可能会引起一些争议。鲁迅认为娜拉出走后要么死，要么成为妓女，这部片子让我忽然意识到，出走后即使娜拉成为妓女也不代表故事的终结，我们需要关于这个命题更多的想象力。
威尼斯电影节一大吸引力仍然是电影作者，今年参展的有理查德·林克莱特、索菲亚·科波拉、吕克·贝松、韦斯·安德森、大卫·芬奇、哈莫尼·科林、伍迪·艾伦、波兰斯基、迈克尔·曼、帕布罗·拉雷恩。除了滨口龙介、今年逝世的万玛才旦、和每年默默陪跑的怀斯曼，上面列举的电影作者携带的几乎都是中等预算或大制作项目。比如特效精美的《可怜的东西》就花了七千万美金，是《绿色边境》的六倍以上。如今在欧洲三大电影节的主竞赛单元几乎再难看到小成本影片。在当代，电影作者这一概念已经与某种级别的高产值电影（high production value）挂钩。这倒不是单纯因为某种原教旨主义式的“艺术电影”门类的“堕落”，或者“资本对艺术电影的侵蚀”，而是流媒体寡头和短视频经济二者同时兴起并分流掉绝大部分影像创造活力之后，自我定位为艺术电影守门人的欧洲电影节既被动又主动地参与制造的一类影像空间。
老电影作者们的片子实在不怎么样。拉雷恩的《吸血伯爵》（The Count）和波兰斯基的《宫殿》（The Palace）并列最差。《吸血伯爵》将智利独裁者皮诺切特讲成经历过几大洲历史变革的吸血鬼，看电影全程我都不相信，不会就拍了一个这么浅白的政治比喻吧？还真的就那么直白——片尾揭示皮诺切特是同为吸血鬼的撒切尔夫人的儿子。同样，看《宫殿》的心理活动也是“不会就这吧？”看迈克尔·曼的法拉利传记电影《法拉利》（Ferrari）和索菲亚·科波拉的猫王妻子传记《普瑞希拉》（Priscilla），我的心理活动是“好吧”。也许是我自己的原因，进入不了意大利和美国娱乐名人的集体记忆。
从来就没有一种核心的、根本的“艺术电影”，威尼斯电影节也不是一个稳固的、铁板一块的机构。电影节主席阿尔贝托·巴贝拉（Alberto Barbera）既欢迎好莱坞，也不避讳本国制作，他招揽了影展主竞赛单元近四十年历史上最多的意大利影片（六部），他说，“戛纳今年主竞赛有七部法国电影，也没人指责他们沙文主义啊。”——主席如此诚实地没有底气，有点好笑。我伴侣的博士论文写的是威尼斯电影节的历史，他给我看过一张在档案室里找到的诗人蒙塔莱（Eugenio Montale）1953年担任电影节评委时的评奖纪录，上边有许多乱七八糟的涂鸦，诗人一定是盯着其他几位评委走神了，描画了三颗男性的头，可以想象诗人当时感到多无聊！在1953年，电影还未被广泛地看作一种艺术门类，那时的电影节也不知道该依照什么标准设立奖项。这种危机是持续性的，档案中还可以看到1980年代停办了几届的威尼斯电影节写给苏珊·桑塔格谦虚请教的信。虽然说看春晚和不看春晚的人之间很难有交集，但参加和不参加威尼斯电影节的意大利人之间没有清晰的边界。这里是一个衍生的、混杂的世界。也许出现《可怜的东西》和《绿色边境》对决的局面正是一种本地特色。
《可怜的东西》中的贝拉踏上游历伦敦、里斯本和巴黎的成长之旅，描绘的19世纪欧洲黑暗而瑰丽。与这则格林童话相比，《绿色边境》中的欧洲黑暗得漫无边际。2021年10月至今，白俄罗斯总统卢卡申科许诺大批难民进入欧盟的自由，引诱他们陷入白俄罗斯与波兰的边境地带之后，暗中与波兰军方比烂，暴力互踢皮球，影片中的叙利亚人、阿富汗人、摩洛哥人在边境线两边循环往复，在原始森林中冻死，饿死，伤亡。观看《绿色边境》的第一个小时十分艰难，一个经典的问题又闪过我的脑子：在没有制度性解决方案的情况下，忠实呈现暴力和压迫的意义是什么？到了影片后半部分，这个问题的答案也再次浮现：忠实地把握暴力与压迫是历史书写的基础，好的历史书写教给我们辨认自身时空的方法。波兰导演霍兰细腻地呈现了难民内部、波兰军方内部、波兰普通人内部的差异，人像光谱广阔，笔触简洁准确 。我印象最深的是片子里两位波兰的行动主义者姐妹对待难民和新加入行动小组的本地志愿者之间的差异。作为外来人我能体会霍兰对这些差异的尊重，但又忍不住感受到她对其中的妹妹的偏好。这位妹妹是安那其主义者，姐姐谨慎遵循不合理法规让她不满，面对暴力抓捕难民的波兰边防，她忍不住咒骂，“神圣的欧盟去死吧！”（Fuck the sacred EU！）我的室友采访了霍兰，她证实了我的感受，说片中故事的细节基本都有原型：霍兰在事件发生后做了一年的调查和研究。2021年底发生的新闻，2023年夏天电影首映，即使有一年的研究，霍兰应对当下事件的深度和速度还是让我惊奇。后来我才得知，她从2014年开始就在研究欧洲难民问题了，这种速度是练出来的。
有人说《绿色边境》拿金狮奖的话，电影节就太政治了。这种说法有两种意思，一是评论者无法要求电影节达到《绿色边境》的激进程度。就在过去这几天，波兰的内务部长、法律部长和教育部长纷纷抨击《绿色边境》，法律部长甚至将影片与纳粹宣传相提并论。拍摄过两部犹太大屠杀题材电影的霍兰要求波兰法律部长道歉，欧洲电影导演联合会今天（9月18号）刚出面声援霍兰，尚未正式公映的影片已被不知哪来的一千六百多位网民在IMDB上打成4.5的低分，还不知道事态会如何发展，威尼斯电影节会不会发声。
说“《绿色边境》拿金狮奖的话电影节就太政治了”更常见的第二种意思是，电影节不应被过分地政治化。这种观点背后是某种强势的电影史叙事，让欧洲人自己也忘记了三大电影节诞生时的政治胎记。比如，戛纳电影节诞生于1946年，也是二战结束后的第二年，历史上第一部获得金棕榈奖的影片《最后的机会》（The Last Chance，1945）讲的是英国和美国被俘士兵试图帮助一群来自不同国家的难民逃离墨索里尼的意大利进入瑞士的边境。难民和边境的影像本就内在于电影节历史。二战后欧洲电影节们在联邦主义的愿景下建立机构身份，彼时对战争的回应能力几乎是电影导演的基础功课。上文提到的蒙塔莱画满涂鸦的会议记录上，第一名的位置就给了沟口健二以日本内战时期为背景的《雨月物语》。
另外一位回应种族冲突的研究型导演是马来西亚华人张吉安（Chong Keat Aun），他的片子《五月雪》横跨1969年和2018年，以一位华人女性的个人历史透视马来西亚历史的一个分水岭——马来人和华人之间的种族流血冲突“五一三事件”。影片中可以看到侯孝贤的台湾历史三部曲对张吉安的影响：交织的空间点如何维系着尚未终结的平行的时间线，以及由民间戏曲串联起的微观历史。不同的是，对侯孝贤来说，一直存在着独立于民族历史之外的纯粹的个人情感空间，而在张吉安那里，这种个人空间已被不同文化、信仰、国籍之间的张力挤压得所剩无几。
自2009年无意中发现“五一三事件”留下的乱葬岗后，张吉安花了十多年搜集相关口述史、民俗故事、戏班戏曲。《五月雪》的场面调度里可以窥见这些田野调查带来的密集的信息点，但电影叙事却不提供任何阐释，有几次镜头缓慢扫过的空间里集齐了拿督公、郑和、观音、关公等等不同的神像，而英文字幕也无法反映马来语、粤语、普通话、闽南语之间频繁的切换。这给观众进入电影带来了难度，尤其对欧洲人来说。为影片的创作和接受更添一层难度的是， “五一三事件” 在发生半个世纪后仍是马来西亚最大的政治禁忌之一，官方调查尚未解密，民间和学者对事件的理解都很少。对不熟悉马来西亚历史的我来说，《五月雪》所表达的历史亲历者的超现实感，以及口述历史的感觉逻辑而非事实逻辑，已经让片子的影像语言立住了。它在侯孝贤之后，往一个新的方向上迈出了一步。
《五月雪》的复杂和难以进入，反衬出一些非西方故事的过分容易进入。由流亡法国的伊朗女演员扎拉·阿米尔·阿布拉希米（Zar Amir Ebrahimi）与旅美以色列导演盖·纳蒂弗（Guy Nattiv）合拍的《柔道场》（Tatami）有一个很吸引人的梗概：在世界柔道锦标赛上表现出色的伊朗女运动员莱拉忽然接到伊朗国家官员的电话，他们要挟莱拉的家人，要求她假装受伤并退出比赛，以免与以色列的选手正面对决，如果她不照做会被指控叛国罪。故事展开得简单直白，穿插以紧张激烈的竞技场面，电影直接对莱拉抛出了这个问题：你是要向伊朗政权屈服，还是选择自由，留在西方？女主角毅然决定选择自由留在西方。我没法接受《柔道场》这样公然的天真，尤其在去年伊朗女性的抗争发生之后。我也很难相信熟悉贾法·帕纳西那些关于伊朗女性的电影的欧洲观众会接受《柔道场》（帕纳西去年入围了威尼斯电影节）。
在《五月雪》和《柔道场》这两种极端之间，电影节还是给非西方的电影留有位置（尽管是有些陈旧的位子）：新浪潮风格的现实主义国族寓言。尼泊尔影片《红色旅行箱》（The Red Suitcase，导演：菲德尔·德瓦科达[Fidel Devkota]）里，一位皮卡车司机负责从加德满都往不同村子里运送大件的箱子，片尾司机终于意识到，箱子里装的是在建设卡塔尔世界杯体育馆过程中死去的尼泊尔工人的尸体。工人鬼魂回访的片段让我想起2019年讲塞内加尔建筑工人的法国片子《大西洋》（Atlantique）；《犹豫的伤口》（Hesitation Wound，导演：塞尔曼·纳卡尔[Selman Nacar]）女主角策南是位在英国获得法律学位的土耳其律师，影片暗示为了救下被权贵诬陷面临终身监禁的、有自杀倾向的年轻工人，策南用植物人母亲准备捐献的器官贿赂了审理她案子的法官。这个结尾让我很震撼，看到片中法院和医院的人物和场景细节，没有去过土耳其的我感到一股熟悉感扑面而来；这一类片子中我最喜欢的是蒙古新人女导演拉娃杜拉木· 普雷夫-奥其尔（Lkhagvadulam Purev-Ochir）的《风之城》（City of Wind）。男主角是生活在乌兰巴托的17岁男孩泽，平时他是心思细腻外表呆萌的高中生，在萨满仪式中戴上面具之后他便是魂穿祖灵庇佑当地人的巫师。近年萨满、乩童等题材的电影渐多，在《风之城》中我第一次看到既没有异化传统也没有异化现代生活的一种成熟。导演慢声细语描述传统与现代的张力，如同城市在大部分普通人的日常生活中发出低鸣。在许多风景镜头里，乌兰巴托郊区的蒙古包和城市中心全自动化的公寓楼都被包裹在远处宽广连绵的山脉中，正是这样的风景让神灵成为可信可感的日常，经历初次心碎的男孩仍可以同时具备古老灵魂宽厚的爱的能力。
除了对电影的“根本的怀疑”，杜拉斯还在《我的电影》中精确地表达过电影机构的随机和肆意：“有时候我觉得电影像是被秘密特工把守着。就像百货商店入口的保安。一些人进店的时候，保安会微笑和点头，另一些人进店时保安并不会打招呼。如果你表现出众，他们会对你皱眉。”即使如此，我想我明年还会再来，不为了威尼斯电影节所是的样子，而为了年轻背包客眼中它所应该是的样子。
*此文要感谢Savina Petkova, Öykü Sofuoğlu和Leonardo Goi，感谢你们传递的好奇心与写作的动力。
文／ 江萌
