影像 FILM & VIDEO
4月20日是第四十九届香港国际电影节（HKIFF）的颁奖日。大银幕上的定帧图里，49这个数字翻过大半，露出HKIFF50的字样和一个美好的约定，“明年五十周年纪念版再相见”。在电影产业整体低迷的大环境下，香港电影节仍然吸引了大量观众：12天看完35部电影后，我发现大部分场次几近满座，即使是较冷门的实验电影，上座率也能过半。香港国际电影节的魅力究竟在哪里？
首先，香港国际电影节根植于一种迷影文化。HKIFF创立于1977年，首届在大会堂剧院放映了30余部电影，主办方是香港市政局，协办方则为香港重要的民间电影团体“第一映室”和“火鸟电影会”，以及电影杂志《大特写》。实际上，早在HKIFF成立之前，创立于1962年的“第一映室”就已在香港举办过多个小型影展，主要放映欧洲和日本的艺术电影。而如今HKIFF新秀竞赛单元的“火鸟大奖”，便取自“火鸟电影会”之名。至于《大特写》，则是《电影双周刊》（1979年创刊）的前身，后者直接推动了香港电影新浪潮与香港电影金像奖的诞生（1982年）。这就是HKIFF的迷影基因，也因此培养出一批具有广阔视野和多元品味的艺术电影观众。
以本届为例，极具颠覆性的西班牙先锋导演阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）的大师回顾单元便是极为大胆的选择。塞拉的电影在极简和极繁之间摆荡，擅长以解构手法避开陈词滥调，颠覆观众的预设，是当代电影最激进的作者之一。本届展映的新片《午后的孤寂》（Tardes de soledad）是一部关于当今最伟大的斗牛士、秘鲁人安德烈斯·罗卡·雷伊（Andrés Roca Rey）的纪录片。与观众的预设不同，电影并非对斗牛士或男性气概的颂歌，而是以大量的近景和特写镜头凝视这位斗牛士，就像道格拉斯·哥顿（Douglas Gordon）和菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）在《齐达内：21世纪的肖像》（Zidane, un portrait du 21e siècle）中的手法，冷静、近乎超然地呈现斗牛士复杂而多面的肖像：编舞般的脚步动作，残酷与美共存的竞技过程，斗牛士的孤寂、忧郁和脆弱，他的喘息声与观众的评论音轨，他的勇气、男性气概和虚荣……在某一瞬间，斗牛士撅嘴的神态竟与特朗普有几分相似，是自恋在图像学上的共振。没有旁白也没有采访，塞拉用他标志性的重复手法拍摄了十几场斗牛比赛，营造出一种荒诞感和存在主义意味。更耐人寻味的是两场斗牛间的反高潮段落：豪华轿车里与随从的对话，酒店房间内换上或脱下“光之礼服”（Traje de Luces）或祈祷的场景，时而如漫画（比如随从像甩麻袋一样帮斗牛士脱下紧身衣），时而如寓言（受伤渗血的身体与被刺杀、濒死的牛无异）。在映后的大师班上，塞拉说道：“我想做的是扩展电影的气氛，使之成为某种不清晰、乃至晦涩的东西。这是电影进化过程的一部分。我的理论是，在未来，人们将会去电影院里受苦。正是这些非常复杂、难懂的知觉，与你期待或感觉不同的东西，难以辨别好坏或与标准不符的东西，让观众愿意付钱进电影院里受苦，去面对。”
香港国际电影节的魅力也在于一种鲜明的“策展性”，体现在节目的编排以及映后讲座等配套活动中。比如罗马尼亚导演拉杜·裘德（Radu Jude）今年获柏林电影节最佳剧本奖的《二〇二五年的欧陆》（Kontinental '25）与其2024年入围洛迦诺电影节的《八张来自乌托邦的明信片》（Eight Postcards from Utopia）在排片表上总是相邻，形成双片连映的对照。《二〇二五年的欧陆》通过主人公在一场强迁引发的悲剧后的道德自省，用很小的切口和丰富的文本（与同事、朋友、前学生、母亲、神父等不同关系的人的讨论）展现当代欧洲的人文处境。片中对于社交媒体、大众传播、历史、造型艺术、城市景观及阶级的关注同样贯穿在《八张来自乌托邦的明信片》中，只是这一次，拉杜·裘德是通过对电视广告档案的挪用拼贴，构建了一部“视觉论文”。在映后讲座上，影评人徐匡慈更以《反乌托邦的三幅图像》为题，通过三个场景精准地剖析了这部电影。《二〇二五年的欧陆》中有一场酒吧戏，他从背景里的电影海报入手，指出相比《一九五一年的欧洲》（Europa ’51，1952），本片的核心更受《世界在谁手中？》（Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?，1933）的影响。
将系列电影的三部曲分别选送几大电影节是近年的一种新趋势，HKIFF则通过完整展映三部曲来呈现作品全貌。比如王兵的《青春三部曲》分别入围2023年戛纳（《春》）、2024年洛迦诺（《苦》）和威尼斯电影节（《归》）。类似的还有挪威导演达格·约翰·豪格鲁德（Dag Johan Haugerud）的《性梦爱三部曲》，《梦》是今年柏林金熊得主，《性》入围去年柏林全景单元，《爱》则是去年威尼斯竞赛片。三部电影虽相对独立，但人物和场景多有呼应和关联。在《梦》的结尾，第一部《性》的两位男主角作为路人，出现在《爱》中多次出现的奥斯陆街头——如果你在HKIFF一次性看全三部片，便会对这结尾的闭环会心一笑吧。
香港国际电影节的另一大魅力在于打破艺术家电影、实验电影与艺术电影之间的边界，从多年前设立的“前卫眼”单元到如今的“诗影像”单元，艺术家拍摄的独立电影始终在HKIFF占有一席之地。智利视觉艺术家塞莱斯特·罗哈斯·穆希卡（Celeste Rojas Mugica）将对于摄影的研究融入对智利独裁统治的反思中，她的纪录片《摇曳的影子》（Una sombra oscilante）从图像及其解读的不确定性切入，呈现出有别于帕特里西奥·古斯曼（Patricio Guzmán）或者帕布罗·拉雷恩（Pablo Larraín）的角度。英国艺术家本·里弗斯（Ben Rivers）的《林中空地》（Bogancloch）则是他对苏格兰隐士杰克·威廉姆斯（Jake Williams）日常生活的又一次凝视。他用16毫米胶片营造出一种卢米埃尔兄弟时代般的年代感，仿佛是一部苏格兰版的《完美的日子》。有意思的是，在本届HKIFF“大师回顾”单元，芬兰导演尤霍·库奥斯曼恩（Juho Kuosmanen）的《无声三部曲》（The Silent Trilogy）同样在一种年代错位的影像中寻找先锋性。他回到默片时代，通过时代和情境的多重错位，拍摄了一组荒诞不经的小品。比如遭遇强拆的流浪汉走进酒吧，酒保问，“你有钱吗？”，流浪汉答，“我没有钱，但我有很多优点。”酒保回答，“但我们不接受优点和感应式Visa卡。”随后酒保拿起一顶帽子，在酒吧里为流浪汉众筹酒钱……这种基于台词的荒诞戏剧感，也弥漫在导演耿军获多项金马奖的电影《漂亮朋友》中。那是一种语言层面的抵抗：当我们能够直白地说出内心的话语，荒诞便成为一种控诉。
香港国际电影节在每年三四月复活节假期间举行，时间上处于上一年度电影节周期之尾，相较于亚洲其他电影节，在新片选择上范围较为受限。除第一时间展映多部柏林获奖电影——包括获次级单元“视点”最佳影片的《魔鬼之烟》（El Diablo Fuma）和“新生代”单元最佳电影《植物学家》——之外，本届HKIFF的世界首映阵容相对较弱，开幕片中岛哲也的《忏悔有时》更像是一部逻辑牵强的情节剧，反倒是矢口史靖的恐怖片《人偶之家》有几份新意，拍出了人偶的恐怖谷效应，揭示图像与显现之间的关系。
就在今年香港国际电影节结束一周之后的4月30日，釜山国际电影节宣布将从今年第30届起，设置针对亚洲电影的全新竞赛单元，获奖电影将直接作为闭幕片放映，电影节还邀请泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古为“釜山奖”设计全新奖杯，并任命郑汉硕为新任执行委员长，这些举措无疑将进一步巩固釜山国际电影节的影响力和“亚洲电影枢纽”的地位。再加上东京国际电影节近年来对中国电影和亚洲电影的持续关注，在即将迎来五十周年之际，香港国际电影节将面临多重挑战，而这或许也是一个变革的机遇，让人对明年金禧之年的HKIFF充满期待。
文／ btr
