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为了避开中秋节假期，第三十届釜山国际电影节（BIFF 30）首次提前于九月中举行。电影节的火热气氛交与夏末余温交织，“整数迷恋症”成为这一届再攀高峰、重新出发的契机。BIFF 30不仅在展映规模（来自64个国家的241部电影）与观众人次（162,405）上创下历史新高，更是在组织与定位上完成了一次转型。在执行委员长职位空缺两年后，新任委员长郑汉锡上任即推动了一系列重大变革，以巩固釜山作为亚洲第一电影节的地位——新设“釜山奖”主竞赛单元，全面展示亚洲顶尖电影人的创作；嘉宾阵容星光熠熠，包括贾法·帕纳西（Jafar Panahi）、伊尔蒂科·茵叶蒂（Ildikó Enyedi）、迈克尔·曼（Michael Mann）、肖恩·贝克（Sean Baker）、马可·贝洛基奥（Marco Bellocchio，已86岁高龄）、吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo der Toro）、朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）、三宅唱、舒淇、梁朝伟、梁家辉、贾樟柯、毕赣等众多国际影人，并大量增加映后交流场次。此外，电影节还开设“BIFF论坛”，以“重访亚洲电影之路”为题展开学术交流与讨论；在“社区BIFF”单元中引入观众策展、盲盒电影、实时评论及映后辩论等多样化环节，并通过“BIFF Everywhere”单元将电影节的影响力扩展至全城。
首届“釜山奖”主竞赛单元共有14部长片入围，包括曾入围今年各大影展的亚洲佳作——舒淇演而优则导的《女孩》（入围威尼斯主竞赛）、三宅唱的《旅途中的日子》（洛迦诺金豹奖）、毕赣的《狂野时代》（戛纳特别奖）、由肖恩·贝克制片剪辑、邹时擎导演的《左撇子女孩》（戛纳影评人周）——以及在釜山进行国际首映的多部新作。最终，中国导演张律的《罗目的黄昏》获首届“釜山奖”最佳影片。朝鲜族导演张律是釜山常客，自2005年的《芒种》获第十届BIFF新浪潮奖之后，几乎他的每一部电影都在此展映，2016年的《春梦》更是当年的开幕片。《罗目的黄昏》是张律在峨眉山下的罗目古镇拍摄《春树》（入围今年东京电影节主竞赛）时的即兴之作。影片讲述了由白百合扮演的少女白，因前男友的一张明信片来到古镇，在虚实交织的漫游中开始一场寻觅之旅。与张律的前作一样，罗目古镇本身可视为电影的一个重要“角色”，人来人往、沧海桑田留下的痕迹与风景，勾连起人与人之间的羁绊。模拟酒精中毒症患者的感知世界是本片最大的特色：少女白的幻听通过精妙的声音设计呈现，废弃的旧屋里跨越时空的游魂之声提醒着观众可见与不可见之间的微妙界限。张律电影里那些恒常的主题——人与地方的联结，现实、想象与梦境之间若有若无的通道，语言（口音）和交流，对电影的本体论思考——在《罗目的黄昏》中皆有呈现及变奏。戛然而止的开放式结尾是张律电影里并不多见的实验性处理，它似乎暗示着少女白的这趟探寻之旅，与其说是一次向外的寻找，不如说是一场通往内心的旅程。
作为世界三大影展之后的“总结性电影节”，BIFF凭借独特的时间节点优势，遴选出当年最重要的世界电影进行展映。而在短时间内密集观影（10天内我看了35部长片）的好处之一，是更容易在不同电影之间建立联系，辨识出互文关系，甚至感受某种类似趋势的“韵脚”，从而探测（或想象）另一种新电影之可能。以下是几类我所观察或探测到的“接近起点”的新电影笔记。
第一类是选用非典型拍摄设备或引入AI。格鲁吉亚导演亚历山大·科贝里泽（Alexandre Koberidze）的《干叶》（Dry Leaf）是本届电影节在影像上最为激进的电影。或者可以说，这是一部悖论般必须在大银幕上观看的电影。科贝里泽用一台2008年出产的索尼爱立信W595手机拍摄格鲁吉亚乡村足球场风景，惟有在大银幕上，才能显现出其惊人的模糊画质，让人在一瞬间恍然以为在看一盘前数码年代的盗版录像带。精确的线条消失了，取而代之的是印象派画作般的“弱影像”（借用黑特·史德耶尔的术语）。这种弱影像风格与电影讲述的故事甚为契合：一位专拍格鲁吉亚乡村足球场的摄影师失踪后，父亲踏上寻女之途，却始终未果。最终，他意识到他去过的每一个地方女儿几乎都去过，他最后找到的其实是失落的风景——电影镜框仿佛就是那个反复出现的意象：空旷的废弃足球场，未挂球网的门框。电影第二部分甚至有一次极端变焦：本已模糊的画面逐渐变成一些更抽象的、因为跳帧而显得在跃动的色彩像素，好像有新的图像正从中孕育而出。与年初获柏林银熊奖的《二〇二五年的欧陆》（Kontinental ’25）一样，罗马尼亚导演拉杜·裘德（Radu Jude）的新片《德古拉》（Dracula）同样使用iPhone拍摄，只是这一次，他还戏仿地让片中片的导演用上了AI工具，炮制出一场场荒诞不经的闹剧或充满寓言色彩的故事，在嬉笑怒骂间通过解构吸血鬼故事，来批判法西斯主义和极右翼政治。稍嫌不足的是，拉杜·裘德的工具箱并未真正扩容——档案研究、广告分析、造型艺术、元叙事框架、社交媒体里的性和暴力，仍是这些他反复使用的创作元素，AI的介入更像一种应时的点缀，并没有激发出什么崭新的东西。
第二类是反类型或类型的融合。西班牙导演奥利维尔·拉克谢（Oliver Laxe）的《接近终点》（Sirât）开头很像一部描绘家庭和解的公路电影：父子二人踏上寻找女儿的路途。然而到了中段，当儿子因为意外坠下山崖之后，电影断裂般转变为一个末世寓言，一种对人类状况的描绘——战争和恐怖已渗入日常，看不见的历史以无形之力摧毁当下，正如片中角色所言，“世界末日了吗？不，我们已经世界末日很久了。” 菲律宾导演拉夫·迪亚兹（Lav Diaz）十二年来的首部彩色电影《麦哲伦》（Magellan）则重写历史，将这位历史书上的著名探险家和航海家描绘为一个反英雄角色：一个残暴的殖民者，一位不择手段的航海家。陆地与海上的段落几乎被赋予等量的比重，迪亚兹标志性的静态长镜头配合海上那些富有流动感的风景，偶尔闪现的梦境则凸显主人公的罪恶感和内心图景。巴西导演小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）的《密探》（O Agente Secreto）具有政治惊悚片的外表——开场仅仅用加油站的尸体一场戏，就勾勒出1970年代末的巴西社会现实：军事独裁、腐败、民众的冷漠和狂欢节的时间点。然而影片却在最后高潮时刻选择用一则报纸新闻宣告主人公的结局，以反高潮和反类型的手法，退回到档案的角度，反思个体和社会记忆的机制。葡萄牙导演佩德罗·皮诺（Pedro Pinho）长达211分钟的电影《笑刃荒途》（O Riso e a Faca）模糊了纪录片和剧情片的分野。导演在映后交流中透露，“每场戏我都会创造一种‘心理情境’，让演员自己去发挥，再对此进行剪辑。演员拍摄时并不知道后面的剧情。”
第三类是围绕空间或同一组演员为核心构建的电影。在伊尔蒂科·茵叶蒂导演、梁朝伟和蕾雅·赛杜（Léa Seydoux）主演的《寂静的朋友》（A néma barát）中，三个彼此独立但相隔百年的故事，都发生在德国中世纪大学城马尔堡植物园的一棵银杏树下。空间的蒙太奇串联起三段跨越时代的故事。植物研究（尤其是银杏树作为外来物种）及其尚未确知的感知机制，对应着人与人之间的连接和疏离。尤其是在描绘疫情时期空荡的校园时，影片聚焦于一位被困校内的外来教授（梁朝伟）与一位德国保安之间的故事，温柔并富有幽默感地展现了一种沟通的可能。韩国导演林正焕的《观察者日志》（관찰자의 일지）则以同一组演员反复出演三个彼此独立的故事，带来一种诡异的既视感。三个故事发生在不同时空，却有松散关联，让人思考“扮演”之于电影意味着什么，或困境与想象之间的关系。
釜山国际电影节创始人及前任主席金东虎曾有一句论述“何为电影节”的名言。他说，“电影就是电影节。在三百来部电影里，没有任何一部电影代表了釜山国际电影节，它们只是讲述自己的故事。然而，当这些电影被放映、电影节结束的时候，人们就会发现，这三百部电影的总和道出了这个电影节的目的及身份。”同样，已然而立之年的釜山国际电影节若要以新的起点再出发，也需要更多新的影像、新的电影创作者出现，那样才能——且让我借用拉杜·裘德在《德古拉》中的名言“Make Dracula Great Again”——Make BIFF Great Again。
文／ btr
