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9月12日晚，当第83届威尼斯国际电影节最终宣布金狮奖得主时——主竞赛单元唯一一部女性导演之作、丹麦导演梅·埃尔-图希（May el-Toukhy）讲述后纳粹年代“猎巫”故事的《女人，未知》（Woman Unknown）爆冷折桂——在威尼斯丽都岛电影宫前观看大屏幕直播的近千名影迷出奇地安静。有人无奈地摊手耸肩，更多人平静地离开。而正对着Sala Grande大厅的广告牌仍在循环展示两部入围影片的宣传海报——李沧东的《可能的爱》（Possible Love），以及迪伦·索森（Dylan Southern）和威尔·勒夫莱斯（Will Lovelace）两人执导的纪录片《绿洲乐队：别为往事懊恼》（Oasis: Don’t Look Back In Anger）——连起来读，仿佛是对这位刚刚摘得评审团大奖（银狮奖）的韩国导演的劝慰：毕竟十分钟前，他从评委杜琪峰手中接过奖杯时流下的热泪里，一定既有激动，也夹杂着遗憾。“好多人未必了解韩国，或理解李沧东导演的风格，但我钟意这部电影，尽管我自己拍不出这样的电影。”杜琪峰在评委记者会上这样说。
长达164分钟的《可能的爱》无疑是本届威尼斯电影节最出色的电影，甚至很可能是年度最佳。电影始于美玉（全度妍饰）与丈夫浩锡（薛景求饰）带着十岁儿子开车出行的画面：儿子将手伸出车窗外，举着一个空的零食包装袋，任由风灌入，随后松手，包装袋像风筝一样扬起，飘向空中。这个画面一直萦绕在我心头，它仿佛是李沧东电影技法的一种隐喻：从细节和真实人物出发，去捕捉并呈现那些看不见的力量，比如风，比如权力、资本或欲望，并始终保留复杂和多义性。观众稍后才知道，他们正奔赴一场葬礼——去世的工友与浩锡一样，在一场失败的劳工运动后被大企业裁员，最后选择了却生命。正是在这场葬礼上，美玉与浩锡结识了另一对夫妻，拍摄劳工纪录片的导演艺智（赵汝贞饰）和被美玉认为“很像乔布斯”的尚宇（赵寅成饰），故事逐渐在这两对夫妻之间展开。
李沧东并不急于建构戏剧性的段落，而是花时间耐心呈现四人的日常生活，如同素描般勾勒人物，以一种坦诚的、充满细节的现实主义，让观众认识这些人物，就好像他们是自己生活里会碰到的人一样，而非为讨论特定议题而抽象出来的脸谱化角色。随着叙事的展开，观众得知浩锡的心理创伤，不仅限于罢工被警察镇压时身体所遭受的暴力，更因为工友在关键时刻对他的离弃，乃至事件之后对他的疏离，就好像他的出现本身就是难以直面的、对背叛的无声控诉。在充满张力和悬念的一个段落中，浩锡在为儿子购买生日蛋糕时，偶遇一名前工友，并长时间尾随其至餐厅，尽管最终什么都没有真实发生，但可能的暴力已在观众的脑海中成形。在描绘艺智与美玉的友谊时，艺智的高价手袋和高级成衣让后者意识到阶层的差异，电影也在兼具自反性的层面上，反思摄影机的权力机制和内在伦理，并探讨共情是否真的可能发生在不同阶层之间。
电影的高潮出现在最后45分钟：当美玉与浩锡受邀来到艺智与尚宇的海边度假屋时，人与人之间的关系仿佛被置于一种新的环境中考量。面对艺智的镜头，浩锡在讲述自身的故事时情感失控。而在海边，美玉与尚宇的关系，被翻译成一场两人之间的裸体“斗牛”戏——呼应电影开头的另一场身体游戏，美玉与浩锡争夺酒杯的场景被李沧东以功夫片般的编舞呈现。而最意味深长的连接，聚焦在一支口哨之上：对于尚宇，它是呼唤园丁仆人的道具；对于浩锡，它激起的是创伤记忆；对于十岁的孩子而言，它则是与园丁友谊的信物。到这里，观众或许会重新审视电影的片名，“可能的爱”里纵然有不可逾越的阶级分野和难以抵抗的权力或暴力；但终究，人对关系的渴望始终支撑着潜在的共情。
在本届威尼斯电影节我总共观看的26部电影中，能与《可能的爱》媲美的，或许只有非竞赛单元由独立电影小组“潘佩罗”（El Pampero Cine）主将马里亚诺·利纳斯（Mariano Llinás）导演的长达330分钟的纪录片《豪·路·博尔赫斯传》（Biografía de Jorge Luis Borges）。作品的体量本身已足以显示利纳斯的野心。2018年，他曾以808分钟的巨作《花》（La Flor，2018）向观众展示了其卓越的叙事能力和颠覆传统的影像风格；而这一次，他和小组成员再次证明作坊式独立制作的“潘佩罗料理法”同样适用于纪录片，甚至能挑战“为文学巨匠立传”这般几乎不可能的任务。
《博尔赫斯传》的起点是纽约一间基金会收藏的一组博尔赫斯档案，包括博尔赫斯的手稿、画作、书籍、书信以及各种文件。然而利纳斯并未囿于这些档案文件，而是与档案专家及翻译埃内斯托·蒙特金（Ernesto Montequín）一起，踏上了一段追寻博尔赫斯的旅程——双重意义上的旅程——在隐喻的层面上像侦探片，他们如同福尔摩斯和华生这对搭档，对档案投去怀疑的眼光，比如，他们发现在博尔赫斯的一张早期儿童画上，竟已出现卡萨雷斯的名字，而彼时卡萨雷斯根本尚未出生。经过一番研究考证，才发现该画作其实属于卡萨雷斯。在字面意义上，则如同公路片，利纳斯与蒙特金一起，造访与博尔赫斯相关的种种地点，从博尔赫斯度过童年及去世的日内瓦、他曾任教的美国奥斯汀到他所任职的国家图书馆，及至小说《南方》里提及的真假难辨的车站，甚至驱车几百公里，只为看一把博尔赫斯坐过的椅子。
马里亚诺·利纳斯向观众证明了电影可以是一场游戏，而当他用五个半小时的体量拍摄一位文学大师时，形式和内容可以如此统一，以至于我的观影感受是最终竟难以区分“这很潘佩罗”还是“这很博尔赫斯”。或者说，《博尔赫斯传》的每一种特质几乎都指向博尔赫斯的文学风格——电影的结构是以字母A-Z的方式呈现，契合博尔赫斯的百科全书式的写作；电影充满了离题和迂回，如同博尔赫斯构建的文本迷宫；电影是碎片式的，充满难以预料的转折，和博尔赫斯文本的简练和寓言性无异……事实上，利纳斯的电影语言本身就是相当文学性的，用铅笔在书页上划线的动作在他的电影里屡屡出现，而他不时暴露拍片过程本身，亦类似博尔赫斯的元小说。
在迷宫和看不见的风之间，更多参展电影显出与大师之作的差距。同样关注劳工问题，阿根廷导演玛丽亚·阿帕里西奥（María Aparicio）的《有时是悲伤，有时是反抗》（A veces me entra tristeza, otras veces rebelión）最后半小时的口述实录采访显得平板而重复；同样聚焦阶级差异，佛罗莱恩·泽勒（Florian Zeller）导演的《地堡》（Bunker）虽有哈维尔·巴登（Javier Bardem）和佩内洛普·克鲁兹（Penélope Cruz）领衔的明星阵容，以及聪明的破墙开窗的核心意象，邻居这一人物动机转变的铺垫却略显潦草，有强行构建寓言之嫌。
当然，电影的意义并不仅限于媒介本身。电影节上那些并不完美的电影，在激发我们对于当下世界的思考，并引发讨论或争论的意义上，或许与电影本身同样重要。本届威尼斯电影节最具话题性的作品是以色列导演尤瓦尔·亚伯拉罕（Yuval Abraham）和拉谢尔·瑟尔（Rachel Szor）联合执导的《附带伤亡》（Naza）。这部由英国《卫报》出品的纪录片虽很难被定义为“电影”，却展现出电影作为深度新闻报道的可能性。在特拉维夫的阳台上，20余名以色列情报人员匿名接受采访，他们透露的讯息令人震惊：在这场战争中，炸死一个“敌人”可以容忍20个NAZA——即“附带伤亡”，术语的运用掩盖了其中的残酷性。情报人员用近乎冷酷的语气讲述仿佛电子游戏般的远程攻击，如何用食物管控逼加沙人背井离乡，如何利用手机定位在休息时间炸死家人，以及如何维持整个系统的运转。最后，电影以一段反差强烈的、手机拍摄的加沙战争现场画面收尾。
看完这部令人绝望的电影走出Pala Biennale的影厅，威尼斯美丽的夕阳正将眼前的世界镀上一片金色，几乎像一种安慰，让人想起电影这种逐渐式微的大众媒介尚存的力量。我同时想起博尔赫斯在《地图集》里对威尼斯的描绘：“在我看来，黄昏和威尼斯几乎是同义词，但我们的黄昏失去了光线，害怕黑暗，而威尼斯的黄昏却是美妙永恒的，既没有过去，也没有未来。”
文／ btr
