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十年前，季丹结束了藏区的拍摄，回到内地，重新调整视角，寻求镜头所向。她曾这样描述当时的感受：“那时开始看《南方周末》，就看到中国社会的一些问题了，然后就有一种渴望，想进到黑暗的深处去??进到黑暗的部分，那是有社会义愤在里面的。”
十年后，她的这些感触，在《哈尔滨旋转楼梯》之后的作品《危巢》里得到了最强烈的回应。《危巢》最终的剪辑版本将近两个半小时，拍摄从2009年初开始，到2010年的春节结束。它聚焦于北京南郊以捡垃圾为生的一家人，浓重的笔墨落于正在当地打工子弟学校上学的姐弟三人身上。
他们的小屋建在一片如同荒原的平地上，那其实是一个用各种捡来的废料搭建起的窝棚，周围堆放着各种垃圾。季丹说，当年这里有许多填埋垃圾的大坑。但在影片中，这种景观已经改变，大坑已被填平，小屋如同一座孤岛，据说也很快会被拆迁；周边视野所及之处，已经有一座座高楼拔地而起；头顶的半空中，也密密交织起一道道高压线；姐弟三人上下学的路边，竖起了各种房地产楼盘的广告。
这就是影片描述的生活。在现代化和都市化日日扩张步步逼近的语境中，它描述了一种与之脱节的生活历程。正如视觉上他们的住所和周围景象构成的隐喻关系，它暗示了这一家人在这个社会上的位置。他们从哪里来？为何落到这样一种孤立的处境？影片并没有直接回答。他们的老家似乎在安徽，但显然已经流落异乡多年，难以回去，碰到最实际的困难，也无处求援。
《危巢》作为一部令某一部分社会现实得以伸张的纪录片，不仅具有当代性，更拥有一种迫切性，那并不仅仅是因为它的题材，以及因这题材而引申出来的社会问题。实际上，这样身份的人物和形象，在多年来的纪录片甚至主流媒体中，并不鲜见。城乡接合部、打工子弟学校、边缘人物、弱势群体，他们在某种程度上已成为某种符号或概念化的人物——大量的图像，大量的再现，并未提供诸多有效的途径，让我们真正见识和了解他们；他们成为无法被辨别的一群，更多是在以自己的窘困，为种种社会现象和问题代言。这样的再现并非没有意义，但总归有限。
正因如此，《危巢》所挟带的生硬和痛感是如此凌厉。它的迫切指向了一种生存的焦虑，以及因这焦虑而产生的挣扎和对抗。这尤其鲜明地呈现在两姐妹身上，开篇即是：她们不安于在打工子弟学校上学，谋划着让弟弟去考黄冈；她们跟老师和父母争论，也试图去打工??她们不到19岁，但毫无保留地使用全身的力气来争取，可能她们相信，上大学是惟一的出路，也是她们能想到、能去做的全部。
她们的面孔和语气让人感到那样坚定和决绝，然而，这种抗争在物质现实前流失得那样容易。弟弟考上了黄冈中学，但一家人没有办法解决学费，最后只能放弃。整个过程在影片里展现出来，对每个人都如此艰难；它也让人看到成长，弟弟最后对姐姐说出的一番话让人吃惊：他还是一个少年，若不是那样的生活，他便不会有那样的领悟。
如果影片止于同类，它也可以成立，但季丹并没有关掉她的摄像机。她更进一步深入到了这种生活的内部，让人看到了这一家人之间，彼此依赖但又紧张纠结的关系。他们的争执，甚至在年夜包饺子的时候也在延续，他们感情激烈的程度，与平时相比并未消减。那些场景让理解他们变得更加复杂，这是因为他们已经如此真切和接近。这正是季丹的摄像机与他们达到的距离，无论怎样的情形，她始终在场，她努力地接近，近到那种程度，再也没有余地。
这不是每一个拍摄者都能做到的，虽然这并不是惟一的方式。它已经不是旁观，而是沉浸其中。这需要勇气，也包含了欲望，尤其当面对一种艰难和痛苦杂陈的生活。季丹提供的视角既不是新闻记者的，也不是社会工作者的。她对这个时代人的生活的描述，揭示出一个底层。这个底层有多辽阔？我们无法丈量。但她让人看到了，“它是社会和人性中废墟的部分。废墟自身有它足够的重生能量。”
作者为独立影评人、电影策划人
本文经作者同意转载，原文刊载于2011年9月财新网。
文／ 张亚璇
