“隔离”已经被柯林斯大辞典宣布为2020年度词汇，连同与它同一语系的“新冠病毒”、“全球疫情”、“社交距离”等词语一起。这个词，或这些词，在已然过去的一年里，在全球范围内，以前所未有的频率被使用，这就是这一年我们生存的现实。
它标示了一种共同经验。这种经验超越了国族、种族、性别、年龄和阶级，以最迅疾的速度，在最广阔的地域展开，整个过程不以任何人的意志为转移，其持久和酷烈的程度也超出了几乎所有人的想象。关键是，这一年正在成为过往，这种经验却毫无终止的迹象，甚至在某些区域如欧美愈演愈烈。在这种情势之下，“隔离”作为一个关键词，自然获得了更加严峻和丰富的语义。
它意味着停滞，意味着阻断。在社会层面，作为一项应急管理措施，它内在地包含了某种紧张和危机；在个人层面，则意味着孤独——如果此时谈论自由与否，显得有一些奢侈。
但这也并不意味着，这种经验就是同质的。因为这种共同经验，是由无数的个体经验构成。这些个体经验因人而异，只有当它被表达出来的时候，我们才得以检视，它在如何被使用，如何被感知，它的形状和温度，它在通往哪里。
王兵直接使用这个词语，作为他提交给
十年前，季丹结束了藏区的拍摄，回到内地，重新调整视角，寻求镜头所向。她曾这样描述当时的感受：“那时开始看《南方周末》，就看到中国社会的一些问题了，然后就有一种渴望，想进到黑暗的深处去??进到黑暗的部分，那是有社会义愤在里面的。”
十年后，她的这些感触，在《哈尔滨旋转楼梯》之后的作品《危巢》里得到了最强烈的回应。《危巢》最终的剪辑版本将近两个半小时，拍摄从2009年初开始，到2010年的春节结束。它聚焦于北京南郊以捡垃圾为生的一家人，浓重的笔墨落于正在当地打工子弟学校上学的姐弟三人身上。
他们的小屋建在一片如同荒原的平地上，那其实是一个用各种捡来的废料搭建起的窝棚，周围堆放着各种垃圾。季丹说，当年这里有许多填埋垃圾的大坑。但在影片中，这种景观已经改变，大坑已被填平，小屋如同一座孤岛，据说也很快会被拆迁；周边视野所及之处，已经有一座座高楼拔地而起；头顶的半空中，也密密交织起一道道高压线；姐弟三人上下学的路边，竖起了各种房地产楼盘的广告。
这就是影片描述的生活。在现代化和都市化日日扩张步步逼近的语境中，它描述了一种与之脱节的生活历程。正如视觉上他们的住所和周围景象构成的隐喻关系，它暗示了这一家人在这个社会上的位置。他们从哪里来？为何落到这样一种孤立的处境？影片并没有直接回答。他们的老家似乎在安徽，但显然已经流落异乡多年，难以回去，碰到最实际的困难，也无处求援。
《危巢》作为一部
《哈尔滨旋转楼梯》是季丹的第五部纪录片。她是中国最早开始独立纪录片创作的作者之一，大约在上世纪90年代中期，她使用超8，而不是电视台常用的Beta，在西藏一带拍摄。不同的机器提供了不同的像质，也造就了拍摄者不同的意识和方式。1996年，她花一年时间在拉孜地区，1999年剪辑完成《贡布的幸福生活》和《老人们》。同时期汉人视角呈现藏区生活的作品中，这是令人感到温暖的影像。
2000年后，季丹在陕北一带游走，在府谷县黄河边上，她拍摄了一个农村家庭里的年老父母和他们经历了牢狱之灾的儿子，至2005年成为《地上流云》。之所以间隔数年才做完，是因为季丹对工作中存在的问题有诸多反思：是遵循自己有意无意设定和期望的模式还是打开自己，注重眼前看到的这个世界，接受它。2008年回到幼时生活过的哈尔滨之前，季丹还在京郊一所临终关怀医院拍摄了一位老人。《空城一梦》让人看到了生命在最后阶段的状态，其中包含着对死亡和虚无的凝视与深思。
《哈尔滨旋转楼梯》更像是她面对之前的问题而展开的另外一种努力和实践。她拍摄了两个家庭，一个是住在单元房里的母女，另外一个是住在大杂院里的父子，都是少年时的朋友或街坊。她将他们称之为“失败者”，而自己也是其中的一个，因为“我们没有成为自己想成为的人”。在这个意义上，她的回去，包含着重新看自己的需要，因为“到了如何接受自己的阶段”。
季丹所谓的“失败者”，