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对话起始于王兵最新的作品《三姊妹》，但由于影片还没未做公开放映的原因，所以开头的部分有所省略。真正的展开依然围绕着《铁西区》与《夹边沟》这两部王兵电影创作历程中的坐标式作品。他在谈话的过程中不断以某种“电影保守主义者”的姿态，强调在这个时代保持电影的纯净、价值以及理想主义的重要性。这种乌托邦式情结清晰的贯穿了整个对话——然而回到作品层面，我们依然可以从中找寻到这种情结所遗留下的饱满痕迹，即使这些痕迹总是以某种质朴、冷静的姿态进入我们的视野。

杨：您似乎只有第一部作品《铁西区》是相对完整的关于城市的纪录，之后就似乎再也没有接触过关于城市的题材了。
王：是的，因为我觉得能够称得上城市的，首先它要具备一个完整的城市体系，而这个体系其实是人的生存与文化的体系。中国存在这种体系的城市非常少，上海可能有一点儿，比较完整，历史比较长；北京不见得，虽然是一个大城市，却并没有那么长的（现代）城市文明。所以从这个角度再去看，中国大多数的城市，只是人群聚集的地方，它们没有促成真正的城市的生存经验与文化逻辑。你把大多数的城市解构以后，你会发现它们和农村没什么区别。
拍摄城市，事关你拍摄一个什么样的文化。城市不仅仅是生活于其中的人，还有文明。所以中国的情况，就是你拍城市还是农村，情况都差不多，因为生存经验与观念相差无几。底层的城市谈不上城市的文化，比较重要的无非是计划经济的体系，机关，单位，国有企业，但没有城市文明。我不愿拍城市的原因就是在城市你看不到东西。中国毕竟是一个农业国家，在思维与处理问题的方面，农民与城市居民的区别不大。
杨：《铁西区》是关于工人的题材，工人其实也是一个比较复杂和有趣的群体。
王：工人其实就是我们的体制的一种存在方式，是这个体制的主流人群，是以前的经济模式遗留下来的主体人群。
杨：拍摄《铁西区》的时候你还在沈阳，是否比较容易和这个群体发生关系？
王：这个人群其实对我来说一直都不陌生，因为在上学之前，我已经在设计院工作了十年。虽然当时我身边的人都是所谓中国的“知识分子”，都是本科以上的学历，但是他们和工人区别不大，都处于同一个体制下。而这个体制的状态，不会让人的个性与生存经验共融，你必须按照一个单位的逻辑、工作的逻辑的运行，所以每一个人、每一个地方都差不多。因此我进入那些工厂时，基本上没有什么障碍。工厂中的这些人在我过去的生活里比比皆是，我周围的人都是这个样子。
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杨：《铁西区》之后做的第一部片子是什么？
王：《铁西区》之后的其实就开始做《夹边沟》了。之所以间隔这么长是因为需要找钱以及调整制片方面的问题。过去我们都是身无分文，没有任何社会资源，《铁西区》之后有了一点资源，但依然非常有限。仅靠周围朋友的帮忙，这个项目才开始慢慢运转起来。但是运转起来之后还是遇到很多波折。其实2004年《夹边沟》的剧本就已经写完了。然后这个剧本到处泄露——因为要找钱，所以给很多人看了，搞得很糟糕。但是无论如何，这个计划没有改变，始终还是咬着牙坚持了下来，把这个项目完成了。
杨：我也听说过一些中间准备过程中很艰难的故事。但是在《夹边沟》之前，你还是拍过一个剧情短片，作为《世界的状态》中的一部分。
王：那也是在准备的过程当中。当时Pedro Costa跟我说，拍一个短片吧，我觉得也没什么，就拍了。但现在看，说实在的，自己觉得没有做好，还是有一点草率。关键当时也没有太多的心思放在里面，因为恰好是在2006年，《夹边沟》的事情特别多也特别烦，它牵着你。在准备《夹边沟》期间我拍的所有片子都特别短，没有做过稍微花一点时间的片子。像《和凤鸣》其实三天就结束了，《原油》我也只拍了三天，因为《夹边沟》这边总是在不停的做准备。
杨：这种状态是否对你的创作方法和操作上产生了什么影响？
王：首先是题材。拍片题材很关键，如果你没时间拍一个需要很长周期的题材，你就要选择一个在短时间内可以完成的片子。
杨：意味着某种集中观察式的创作？
王：对，集中三、四天，就应该没有问题。所以就要在拍摄前有足够的准备。要考虑好结构，用什么样的因素叙述，调动哪些因素来工作，哪些因素你会放弃。这样可以做到心中有数：我有哪几个因素就够了。
杨：但是你也不否认那种长期跟拍，或者经营很多年的方案吧？
王：我不否认，只是在当时的情况下，由于我个人的原因，没法儿做其他的题材。到2008年年底的时候，《夹边沟》才算正式拍。其实06年就准备拍，结果没拍成；07年准备拍，又没拍成，到08年才拍。09年开始剪，一直弄，弄到2010年，整个过程拖了五、六年。
杨：其实这段时间还是很宝贵的，对于一个创作者而言。
王：对我来说，可能最好的年龄和最好的时光就此消失了。
杨：都贡献给了一部电影。
王：也不能说是贡献吧，其实就是被消耗掉了。我们这批人最初都是利用个人电影的经验来工作的。到04年的时候，当你个人工作持续了三、四年之后，你会发现自己逐渐具备了一些条件，那么问题就是这个条件你用在哪儿。我当时就想，不管这个条件大与小，应该用在一个我们过去没有能力或者没有办法实现的事情上。过去你根本没法儿拍一个这样带有历史与公共性的题材。这是个体电影根本没办法完成的。当时我如果做一些其他的项目可能会很顺，对个人来说也更有好处，很多事情可能就没有现在这么艰难。而这个题材上的压力就在于能不能完成，你只能摸黑顺着往前走，一点儿一点儿把各方面的资源规划、调整。等到08年的时候，很多矛盾最终消除掉了。
可是拍的时候还是很矛盾，很危险。并不是电影本身有什么危险，而是事关那些笼络起来的资源，如果我们的片子出现问题，那么其他人会因此牵扯进来。这和拍纪录片很不一样，拍纪录片时无论好坏你自己都可以承担后果，但是这个片子你就无法承担后果：只要出现问题，别人也要分担你的后果。这个压力特别大。到达拍摄地的时候，我想的并不是片子拍好拍坏，而是先要把片子快速拍出来。只有在这样前提下，你才能考虑一部影片是否能按照你的意愿往前走。不过这也使得剧组所有人都特别焦虑。
杨：是经验问题吗，由于缺乏操作这种规模的影片的经验？
王：是，但说实话，整个拍摄过程很顺利，从第一天开始到最后一天，中间没有耽误。其实现在的成片中，不少内容都是第三天拍摄的。
杨：一共拍摄了多少天？
王：一共拍摄了75天。
我们当时没有经验的地方体现在剧本写得太长了，内容太多。故事片在制作上和纪录片有一个很大的不同：故事片在最初准备的时候一定要把内容控制到最少，而纪录片则是要把内容控制到最多。到今天看，我们唯一犯的错误就是剧本太满了。
杨：据说很多拍摄的内容到最后都没有用。
王：对，都扔掉了，但现在回想起来我觉得扔掉是对的。我跟玛丽（Marie-Hélène Dozo，该片剪辑师）工作了将近半年，发现那些素材确实不行。原因就是故事片的原则是内容要减少，把有效的制作时间集中起来，不要把它分散掉。好在最后所有素材集合起来以后，排除那些扔掉的，故事的框架并没有垮掉。
其实在现场很多场戏拍得都很快，一些镜头三个小时就拍完了，没有拖拖拉拉。但事后看，问题主要出在演员的水平参差不齐。我在选演员的时候其实已经排除掉了很多人，他们不能进入这个集体。基本上所有跟电影有关的人，我都去掉了。
郝：和电影有关的人是指有行业经验的人吗？
王：对，在《夹边沟》这种高压的工作环境下，有些人肯定会经受不住。这个片子的困难之处在于要用这块地方，而且一旦开始你就没办法“跑”了——只要你来这儿拍，就要拍到底，必须延续到三个月。如果有人挺不下来，就会出现人与人的矛盾，就会反过来伤害你做的事情。有趣的是，最后使片子拍完的人，反而是一些平时看上去没啥能力、乱七八糟的人，这些人看似没什么文化和能耐，但在我们最困难的时候却挺身而出。
很多人质疑演员的表演，之所以拍摄时间这么长，很多也是用在这些年轻的演员的训练上了。但是你从素材上看，他们在前期和后期的表演状态完全不可同日而语，成长了很多。
那个地方的条件太艰苦了，所有人压力都很大，都处于崩溃的状态，片场几乎没有人说话。我的脸一直都是肿的。最初谈好的很多事情，比如技术人员、群众演员后来都没有到位——眼看着你需要的东西80%都没法儿兑现。在这种情况下，你需要考虑的就是如何调整，导向一个什么样的故事。一般来说，拍摄一个历史题材的首要方法就是复原，复原一个历史场景和原始的事件，但我们没有这个条件，没有这样的物资、人员、技术以及自由度。所以你能选择的就是衰减，再去考虑当下还有什么因素可以利用，以及很多因素丢掉后这部电影还能不能成立。在那三个月里，很多时候我想的并不是怎么按照心愿去拍片，而是当有些因素无法实现的时候你如何处理。
到最后，我发现这个戈壁滩很有意思。她的感觉就是空，特别空洞，茫茫一片。我的决定就是室外戏减少演员，让演员一个人出现，而不是增加群众演员，让戈壁滩变得特别孤立。
杨：你原来设想的故事或者说历史并不是这么空，不是处于一种衰减的状态，而是更加丰满？
王：是的。我们原来的剧本有122场戏，最后的成片中只有60场戏。对我来说，我的选择就是更个体化，更个人化。这是在三个月的拍摄中逐渐扭转过来的。最后就变成了一部空空的电影。
杨：所以一些人在看过之后会觉得你这部电影中历史，或者说所谓的“历史感”不明显。
王：几乎没有。

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杨：他们没有得到那种扑面而来的时代气质，他们看到的只有一开始的一个戈壁，以及结束时的同一个戈壁，中间也没有那种跌宕的、感人的或者煽情的腔调，这种“去历史”的、不满足观众的策略是被“削减”出来的，还是刻意为之？包括我知道后期剪辑中你也把一些煽情的桥段去掉了。
王：是拍摄之中的决定。你知道这是我第一部剧情长片。2004年，我在La Cinéfondation（戛纳电影基石单元）写剧本的半年中，前两个半月都在看小说，没有动笔。5月份我赶到戛纳的时候也一直在想整个剧本的结构和方案。刚开始时，我觉得所有故事里面“上海女人”比较有意思，另外“一号病房”看完之后感觉最好，然后还有“逃亡”。这三个故事是我觉得最有张力的三个故事。其中“一号病房”我觉得是最独特、最与其他类似的文本没有重复性的部分。但当时也没有想好要怎么办。到了戛纳后，我和阿诺，以前一个要合作的制片人，聊起《荷马史诗》里面人物的关系。其中我们就聊到父子的关系，决定把整个剧本建立在两个儿子和一个父亲的关系的基础上。另外在聊的过程中，我决定把夹边沟中前三年的故事——也就是农场的部分——全部删掉，当时主要考虑的是没有操作与完成的可能性。而我感兴趣的这三个故事的特点就是它们都发生在明水，而不在夹边沟。这么大框架的一个历史题材，其实在那时90%的内容就已经被删掉了。
另外，我对历史片那种造就年代的东西一直都很反感。大部分的电影都是在最开始的时候就营造一种时代背景。但是我们怎么去看待历史呢？如果把她当作一个关于过去的电影，那就是以我们为坐标，拍一部所谓的历史片。但是为了真正的拍摄过去，对观众来说，应该关于如何进入到人物当中，进入他们在过去中所经历的一段时间中，而这段时间时恰好又是人物身上的一段故事。实际上，最好的故事，无非是一个历史的时间片段的回放，以及她在银幕中的闪现、释放；而片段时间的闪现、释放，我认为应该是没有年代的，而且不需要年代。为什么司马迁的《史记》无法超越？我觉得他最重要的写法就是没有去描述背景，而是把人物的片段写得非常真实，那种属于人物本身的真实。所以很多人，尤其是知识分子，在他人生的某一个阶段，都会想起《史记》的某些片段，突然会发现这一两千年来，历史为什么会重现在他身上，而且二者之间似乎没有任何时间的过渡。你今天的遭遇和书本上的历史，这两种时间之间不是文本上的联系，而是那种能够真正在你的生活中体现出来的关系。司马迁的《史记》不是一个文本的史记。而我们总是在一个文本的层面去看待历史。

杨：而且很多情况下，这个文本还是编码过的。
王：是，是造就的一个文本。但历史恰恰不是这样的。我们对历史感兴趣就是因为在过去，在另一个时间当中，突然发生了一件关于某个人的事情，而这个事情竟然和我们息息相关。
再比如说，以前和凤鸣谈历史，我就发现她谈得并不是历史。就像过去几年的经历，你会觉得那是历史吗？对于一个没有死的人来说，那就是现实；而对于没有经历过的人，才会把它看作是历史，一个文本。
电影能做什么？电影可以复原，也可以不去复原。你可以考虑在一部历史片中如何去选择人物、戏剧以及时间的问题。在我们惯性的电影文化当中，占主导地位的还是线性的、纵向的历史观：时代的变迁，从一个时代到另一个时代。它给予你的是一个社会变化中的人物的命运。然而这种社会更替和具体的人物命运之间其实并没有任何关系。
郝：可是作为创作者，我们始终还是观看的人，还不是历史的亲历者。
王：问题就在这儿。这取决于你心理的需求。你可以去拍一个娓娓道来或者波澜壮阔的历史，你也可以选择讲一段很片段、很破碎的历史。后来的人可以看到历史的更替，但历史的当事人是无法知道的。身处戈壁滩的人，他们只有那个戈壁滩，而周围的世界其实并不存在，和他们没有任何关系。历史和这里的人并没有那么大的关系。他就是在这个小时死掉了，或者活着，或者这个小时他具有内心的反应，这才是最重要的。
我认为应该更集中的表达电影更纯粹的本性，在电影的时间当中，我们需要把一些庞杂的东西去掉。
杨：是的，去掉外在于“人”的东西。但有人会说，我们在这部影片中连“情感”得到的都很少，那种饱满的人性的东西。比如说在地窖中，你不会给那些人物特写镜头。有人会说，我们没有感到“人”的那部分，反而有距离，作者设置的距离。
王：我感兴趣的其实是那些人躺在那里，空间中的风声，以及那种死死的安静。
杨：可能有一些人会对人性有一些既定的看法，比如在死亡面前感到悲哀，在绝处逢生的时候表现狂喜，但是在这部电影中，人的反应是平的，人对于死还是生的态度……
王：没有任何变化。是的，因为人们没有力气。另外，我想给人的感觉是很安静的，那种在戈壁滩上的无限的时间感，像一个无限延长的东西，里面没有变化和那么多的事儿。人在死之前没有那么多的反应，都是很安静的。另外，生命在衰竭的过程中，人是处于恍惚状态的，根本不可能有抗争，那只是我们的预计。
杨：在操作层面，常规电影的方法，比如音乐，你也故意回避了。
王：你会发现很多电影，如果没有音乐的话……
杨：就不成立。
王：没错。那样处理会更顺，但不一定能撑得住。比如借助流行歌曲增强时代感，或者好莱坞的交响乐，香港武打片中传统戏曲的音乐，其实都是在吸引观众的注意力和情绪，不让你对电影本身、人物以及人物的动机产生怀疑。如果你把音乐去掉后，很多人物的动机和逻辑会出现问题。我当时觉得，作为个人电影，我没有压力去和观众建立怎样的联系。我们做这样的影片很坦诚，既没有夸大也没有缩小，我用这样的心态和观众在进行交流，而不是左右和控制。现代电影中很多的技术是在控制观众。无论是好莱坞电影还是爱森斯坦的蒙太奇理论，都是控制观众的方案。控制并不坦诚。但当下电影的环境发生了变化：过去是集体性电影的时代。很多人留恋过去，成千上万的人同时在电影院里为同一部电影欢呼——其实这是一种集体意识，电影在那个是时代是集体制作，集体的理念，电影在交流之中也是集体化的经验。但现在不一样，尤其是数字的出现——而不是社会制度的变更。技术的发展，网络的出现，这些东西都会改变未来电影的流向。那种集体化的电影，可能一部分像好莱坞那样延续，而另一部分就要分化。传播和思维的方式都会改变，会形成很多自由的使用影像的可能性。我没有为某个集体制作电影的义务以及集体电影的压力。在这种情况下，重要的就是按照你自己的电影时间，寻找自己在银幕上的电影感觉。可能对于很多人来说，这样的电影不易接受，但这种电影本来就没有被预设为公共性的影片。可能某个人某一天突然看了一部这样的电影，他会觉得很好，会突然感觉到这是他需求的一种东西。
郝：我在想你之前提到的东西。你似乎更倾向于站在历史与时间的亲历者的角度，但我在想，这部影片中还是在某些片段构建了一些传统的文本叙事，比如“上海女人”和“一号病房”，存在一些很让我接受的小说化的叙事。我不知道这种文本叙事的东西是否在削弱你所说的那种站在亲历者角度的方式。
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王：这个很难讲。我其实还是受到原有文本的限制。首先我没有放弃原著中对于上海女人的描述——关于这一点我也有压力，来自于我对于另外一个文本的尊重，对于在这个文本中可能性的尊重。但在这个基础上，我其实还是清除、改变了很多东西。
郝：你对于这个影片最终表现出来的强度，形式化的强度满意吗？
王：我觉得还可以吧。没办法说有多么的完整，但起码在我当时工作的过程当中，我基本上让这个东西成立了，没有让我们整个制作陷入一种困境当中。总的来说，从原始的故事，到现在的框架以及框架内的变化，是又保守又大胆的做法。二者存在分离的地方，但是总的来讲，在那个阶段算是一种平衡。每一人在每一个阶段做事情都会遇到困难和障碍，问题是在这个过程当中你是否能做到很平衡，让作品成立。总之，这样的片子，你说有多么的好我也不觉得，但你说她有多么差，我也不觉得。我觉得就是适中，比较“平”，不左不右，既冒险又保守。
郝：那也为将来拍叙事的东西积累了一些经验吧。
王：这是肯定的。但是每一个阶段我对电影的理解会不大一样。比如《夹边沟》是一种方式，也许有一天你会发现她里面有特别优秀的东西；但她不是一个“全因素”电影，她不像有些电影那样和谐、完整、流畅，但隐藏了一种特别强的张力。但是这种张力如果你以正常的价值去看待，很可能看不出特别好的地方；但如果你换一个角度和看法时，你可能会看到很多很重要的东西。
郝：可能要带着很多思想去看吧，不是完全被动，或者作为一个传统电影的观众那样去看。
王：我觉得应该简单，消除你的观影经验。我们肯定会对历史片会有很多的预计，有时代背景，很多精巧的戏剧编制，但真正好的电影不取决于这些因素。我觉得好的电影首先要单纯，其次就是你的电影价值观是否清楚，这是很重要的，然后就是是否隐藏了电影的可能性。我会这么看电影。有很多电影可能故事交代的很舒服，欣赏的时候毫无障碍，但在这样的电影里面你得不到你真正想得到的信息。有很多导演拍的历史片，叙事很完整，但到最后只有“故事”——很多电影都可以给你带来类似的电影经验，但有的电影就会提供不被这种经验覆盖的可能性。其实对于一个作者来说，电影就是在这样的过程当中逐渐显现、创造出来的。
郝：在《夹边沟》里就是这样，你会很清楚的看到一个作者对于历史中的时间点的选择，或者对于切入的角度的慎重，这些都很明显。
王：其实对我来说，我们当时具备一些条件，不过这些条件并不是很充裕。我就是把这个条件用在做这样一件事上面去了。走得跌跌绊绊，但毕竟没有把资源用到别的上面去。我说这话并不是在乎别人怎么看，而是说，在这个时代，我们面对着很多很多的选择，如何去选择不同的路可以说是这个时代的特征。之前不能做，现在可以了，我就是选择这样一个时期做了这样的事儿。
杨：你提到了选择的问题。大部分人提到王兵的时候，依然可能还觉得你是一位纪录片导演，之前你拍摄的那些纪录片，从《铁西区》开始，到后面自己完成的一些相对较小的项目，也都是把这个选择放在：一是纪录片题材，二是当下，也就是我们的同时代这个范畴内。但你做的第一个剧情片就马上去触碰一个历史题材。我的问题是，你在做纪录片的时候，是否依然具备一种历史感，或者历史的责任、使命之类的概念，还是说，你对于纪录片和剧情片，以及它们对于历史的关照与涉及就是两种标准。因为很多人谈到在《夹边沟》中看到了你纪录片的风格和方法。
王：一个人很难变成另外一个人。我其实很少考虑是故事片还是纪录片，我只考虑电影。我没有选择现在的题材，是因为我纪录片的拍摄很顺利，而且我认为纪录片的拍摄对于这个时代更重要。我当时选择了这样一个历史题材，意在在我们身处的这个时代，促成一种自我价值的反躬自省，以及个体与历史的对话。当我们有条件实现这种对话时，也没有什么不可以的。
很多人把这种事儿想得太具体了，做电影似乎优先要考虑怎么去实现导演的身份。我不这么去想。电影里没有贵贱之分。当然，每个人都有虚荣心，都有自己的工作被他人认可的需求，但那不是一个目的。电影首先是价值观，尤其是当电影处在这样一个状态：我们整体的电影价值观还处在革命现实和集体主义的框架里面，整个中国电影的电影文化是在这个框架中延伸的。无论第四代，第五代，还是商业片，包括现在的电视剧，你可以去观察他们如何去拍片，以及他们如何演变这个核心并没有改变的电影文化。我们生活在这个时代，参照以及面对的电影文化是这个样子的。
杨：那么如果今天让你再去考虑《铁西区》这个题材，又会是另一种方法了。
王：对于《铁西区》，我觉得总体上是一部很完善和流畅的片子。她基本上没有太多回过头来看的余地，在那样一个阶段，基本上算是毫无保留的把框架都提出来了。她有很多自觉性在里面。但《铁西区》之后我再没有选择同样的方式，不是说拍不了，而是我个人不想拍了：如果做就是重复。她有她的完整性，而我则需要重新考虑电影的可能性。
我现在对于《铁西区》的感觉就是那种青春，特别强的活力，包括我拍摄的年龄，到《和凤鸣》和《夹边沟》的时候，人能够更深入的看待自己以及电影到底是什么。这个和年龄有关系。
杨：我想谈一点，在《铁西区》和《夹边沟》中间那些小的片子对你意味着什么的呢？只是一些计划吗？
王：当然不是。有一次我在戈壁滩，经过一个叫海子的地方，有无数辆卡车和工人在那儿工作，但经过了一个山头之后，整个戈壁滩像大海一样，又变得空旷无人，没有边际。车继续往里走，突然一群人从大漠里面晃晃悠悠的走了出来。然后就看到很多帐篷，巨大的四驱卡车。我就问他们，你们是干嘛的，他们说是“物探局”的。然后回到北京，鹿特丹电影节的人就说要做一个项目，我就觉得这个题材不错。等我计划报完了，再回到戈壁滩的时候，一个人都没有了，都撤了，把我们气坏了。我们又赶到敦煌，问他们总部还有哪个地方在工作，得到的回答是只能去青海。结果到青海之后，我只拍了三天就高原反应下去了，所有的内容都是那三天拍的。
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杨：那片子好像特别长。
王：14个小时。但这个电影不是为电影院做的，是一个电影装置。
杨：是挂在电影节的大厅循环播放吧？
王：对，所以我没有考虑片长，而是时间上的问题：把一个地点的、与我们并行生活的人的活动放在另一个地方，让不同的生活环境下的人有一个交流，让你看到一个完整的时间，以及这些人的完整的、实际的、没有经过影像控制的生活流程。完全是一种展览化的方法。
杨：所以你如何看待展览电影和电影院电影的区别呢？
王：区别在于时间的观念。很简单：Video的时间是由展厅的绘画时间延续下来的：时间是无限的，空间等于零。另外Video是反叙事的，它不讲故事，它要的是一种逻辑，影像的逻辑，它在传达一种逻辑关系，所以它不能讲故事。而一旦形成故事，就会像音乐一样，会有起点，会有结尾。但在展厅的空间里面，作品应该是永恒的，什么时间都可以看，什么时间你都可以走，不需要有起点和结尾。所以大部分的录象都可以经受长时间的播放，如果一个作品无法长时间播放，那么就说明它是一个失败的作品，至少它不符合展厅的要求。一部电影院的电影如果没有起点与递进就没法儿看，但是有了起点与递进就会有结尾。它们二者是很矛盾的。在展览馆这样的媒介面前，你首先要考虑的就是它的非叙事性和时间的延伸性。如果叙事太多，就会觉得不对，“走错地方”了。电影的叙事是叙事性叙事，你就要寻找在各种情况下的叙事逻辑。
做一个片子面临的挑战就是你要做一个什么样的电影，每一个电影你都要去想我的逻辑是什么，电影本身的核心逻辑是什么。很多人的电影是重复的，只是不断的换题材——他没有找到一部电影存在的逻辑。关键就是你在你的视野范围内是否能迅速找到这种逻辑。比如说《和凤鸣》，我很清楚我需要依靠语言叙事，对我来说，就像做一个练习一样：就依靠单一语言的叙述。语言在电影的因素里面表现力是最弱的。如果希望它成立，你就需要让它有表现力，有张力，你就要去考虑你的素材、故事、影像的配合度如何去承载这个语言，而且让这个语言的力量发挥出来。不能因为它自身弱而导致你的电影也很弱。
一个人是死的，但是周边世界是活的，关键是你如何给她注入感知和心理，怎杨去利用她的叙述让这个故事不断递进，怎样去营造一种电影的时空可能性，这些都是语言叙事里面很难构建出来的。三个多小时的片子，叙述非常流畅，很干净，很清楚，当然很大的功劳要归功于凤鸣，但是我和她在呼应上面可以说也是天衣无缝。对于这种“单因素”电影来说，最难的地方就是这种精确。
比如《铁西区》的精确就是整个影像的空间、时间的平衡性，还有她的故事与工厂的生产工艺与空间的逻辑。《铁西区》所有的剪辑是严格按照工厂的工艺来划分的，所有东西都很清楚，像一张图。在这中间你还要考虑叙事的节奏，很多因素都要调整到一起去。
很多人都认为《铁西区》用了很多长镜头，其实我没用。首先他们就没搞明白什么叫长镜：并不是越长的镜头就是长镜头，而是一个镜头内的起因和结果，动作与事件的完整性。它可能是一秒，十秒，或者一分钟。《铁西区》其实是运动镜头和蒙太奇，大量的使用多视角以及穿插镜头，虽然有的镜头很长，但没有拘泥于长镜头的概念和方式。在一个现场当中，视角其实是立体的，所有的镜头都有严格的机位安排，不是一种单一化的拍摄。所以，电影逻辑的确立总要回到一些基本元素的调动上。

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文／ 采访/郝敬班，杨北辰

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