影像 FILM & VIDEO
在马凯的电影世界中，一切皆被包容：从个体到群体，从当下到回忆，从内心的静谧到辉 煌的斗争，无论是简易的手段还是高级的技术，无论是那些卑微的形式还是那些宏大的历史。
——塞尔日 杜比亚纳的悼词（法国电影资料馆馆长）
面对克里斯•马凯（Chris Marker）的逝去，如何哀悼却几乎成为了一个问题。哀悼事关记忆以及记忆的种类与方法，纯度与质地。而哀悼之于Marker这位电影界的普鲁斯特而言，也许便应该参照他自己创造的“记忆术”——“Immemory/immémoire”（Marker于1999年制作的一张CD-ROM光盘）——使怀念与追溯成为一种“非-记忆”，一种对于常态记忆的反刍与争辩，一种如他所言的不断延伸的、想象性的路径与旅程。哀悼在此便可以成为一种自由的联想，一种无拘无束的对于生命的蒙太奇主张。
然而电影史能给予伟大电影作者的殊荣都无法满足这些“苛刻”的要求，无论是赋予其生平经历小说一般的完整剧情，还是将其还原为一份“作者论”论调下的精致年表，抑或是将二者相结合，梳理出个体与历史的协调步调，这些渠道和方法都无法将Marker穷尽，或捕捉到一个清晰的剪影。Marker在其九十一年漫长的生命中，似乎按部就班的不断将自己的故事与痕迹清空，仅仅利用作品来维持一种低限度的可见。有时我甚至有一种印象：我们一直面对的是一个虚拟的Marker，无论是他几乎无从对证的面孔，还是异常吝啬的话语，还是晚年在Second Life上的周游，这一切都在经营一种明确的出离与不合作，同时又带有某种玩世不恭的幽默感。再加之终其一生的旅行者的身份，Marker的形象似乎永远与“谜”相关——传说他其实出生在遥远的乌兰巴托，也有人说他在二战期间曾经是美军飞行员——这就是Marker，他的个体生命不确定，神秘，且分身有术。
关于Marker的童年，除了可以确定他在巴黎的上流社区长大并旅居古巴两年之外，几乎没有任何确凿的信息。在巴斯德中学（萨特在该校教授哲学）毕业以后，他取得了哲学学士学位，然而二战恰在此时爆发。按照理论家Guy Gauthier的描述，战后的Marker经历了四个身份的变化：观众-影迷-评论家-电影导演。从儿时对于儒勒 凡尔纳的痴迷，到后来观看德莱叶《圣女贞德》的震撼，再到《迷魂记》给予的重大启示（看了不下三十遍），这种“典型”的成长路径造就了Marker与新浪潮时期其他导演类似的趣味与知识结构，也提供了他们合作的可能。Marker的写作经历虽然不似特吕弗、戈达尔或里维特那般处于影评写作的风口浪尖，但却也算参与到了当时整个影迷文化兴起的浪潮之中。然而从电影写作转向电影实践的重要转折在于其离开了杂志社并加入了联合国教科文组织，负责纪录电影的拍摄。在制作了一部不太知名的纪录片之后，他获得了与当时因拍摄《梵高》而名声大噪的阿伦 雷乃联合拍片的机会。《雕像也会死亡》正是二人合作的精彩成果。
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由于深受安德烈 马尔罗“想象的博物馆”的启示，《雕像也会死亡》希冀完成的是将博物馆进行电影化的乌托邦实践。然而这种电影化却不是中性与隔绝的，反而带有强烈的意识形态反思与批判色彩，透露出日后Marker对于政治“介入”（engagé）的激进态度。虽然这部电影当时遭到了法国政府的禁映，然而却在美学以及政治立场上开启了Marker的创作源流。整个五十年代，Marker作品中最令人印象深刻的是《西伯利亚来信》。这部影片问世时巴赞仍在世，他撰写了一篇热情洋溢的评论，将片中颠覆传统蒙太奇图像运作法则的方法命名为“水平蒙太奇（horizontal montage）”，意即听觉/人声介入到画面的承续关系中，在“侧面”（巴赞语）打开了新的电影时空通道；且巴赞亦强调该片并非是一部纪录片，而是一部“被记录下来的散文”——自此，散文，或者散文化的电影（essai cinématographique）便成为了Marker最重要的美学标签。
五十年代至六十年代初，Marker的创作都深刻的与他在全世界范围内、特别是在那些革命与政治斗争最为激烈的国家的漫游相关。此时的西方，特别是法国，整个知识界都在不断的左转与激进化，从Marker的年表中我们亦可以找到对应的各种节点。从中国到苏联，再到以色列、古巴以及北朝鲜，Marker相继拍摄了《北京的星期天》、《西伯利亚来信》、《以色列建国梦》以及《Cuba si》等多部散文式的纪录片。而这些影片都可以视作是为其回到法国后两部最重要的作品《美好的五月》以及《堤》所做的预热与准备。《美好的五月》的灵感直接来自于“真实电影”（le cinéma-vérité），特别是受到Jean Rouch与Edgar Morin的《夏日纪事》的重大启发。电影建立在55个小时对各种身份、职业以及年龄段的巴黎人采访的基础之上，通过著名影星伊夫 蒙当深沉不绝的画外音的配合，完成了一场对于六十年代初期巴黎人精神世界与意识形态状况全面、宏大的精神分析。而同年的另一部影片《堤》则几乎成为了Marker最被世人所津津乐道的作品，同时也是Marker整个电影生涯重要的拐点。这部几乎完全由静态摄影画面所构成的电影，将“电影性”问题以一种极为完整且急迫的态势提出，成为了电影理论史上重要的分析个案。当摄影把“冻结的瞬间”（亨利 米肖语）带入到电影这个流体时间之中时，发生的碰撞与融汇使得片中的末世主义倾向散发出迷人的气息。
在《堤》之后，纯粹的电影实验已无法满足Marker的愿望——这当然不是他一人的症候，整个法国电影界的年轻人都在试图通过电影开展政治夺权的运动，包括戈达尔和他的《中国姑娘》。Marker成立了自己的工作小组SLON（法语“为实现新作品”的简称），后更名为ISKRA，即法语“图像，声音，显影，视听”的首字母组合，同时也是列宁在1901年创建的革命报纸《火星报》的俄语标题，激进态度可见一斑。这个时期Marker与其他电影人大量合作，制作了许多简报式的电影速写作品。而这种合作的最重要产物则是《远离越南》，这部集结了瓦尔达、戈达尔、雷乃、伊文思、勒鲁什以及威廉 克莱因等人的“杂烩”反战电影，几乎由Marker一人操持整个流程并负责最终剪辑。而这个阶段其个人最重要的作品则当属《红在革命蔓延时》。这部史诗般的作品试图将当时整个世界的政治抗争运动都收束其中，通过大量档案图像、采访画面以及信息碎片的蒙太奇杂糅，形成了影片异常纷繁复杂的媒介化织体。
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然而与戈达尔的经历类似，在经过激进偏执的六、七十年代的洗礼之后，又加之八十年代保守主义的回归，Marker也开始对自己的创作进行反思与调整。但与戈达尔向剧情片的回归不同，Marker并没有做形式上的妥协，而是将作品的主题从对于现实的注目转移到对于个人记忆与历史的持续探索，而其激进的特征则被投放到关于媒介的多重实验之中。摄制于1982年的《日月无光》恰好印证了他的这种转变。在这部伪纪录片中，我们追随着虚构的主人公的视角，重新步入了Marker五、六十年代的旅程，逐渐沉浸入其对于记忆的各种纠缠与恍惚之中：虽然主人公貌似清醒与冷峻，却难掩其在左派运动失败后对于世界整体的失望与无奈。这部作品进一步奠定了Marker散文电影的风格与主题，个体与集体，电影与记忆，地缘与国别，这些丰富与深刻的主题在“散文”这种以“不确定”为自身准则的文体中获得了积极的发展与融合。1993年的作品《最后的布尔什维克》则更进一步，在个人记忆与大写历史间进行了一场充满“虚构”的对话。雅克 朗西埃在多篇文章中分析过这部伟大的作品，并将其与戈达尔的《电影史》相提并论，认为它们在不同的层面实现了电影乌托邦的价值。
然而实验并没有就此停止。进入以个人电脑为核心的信息时代之后，Marker的创作似乎再次被激发与拓展。在1997年的《Level Five》，这部被众多理论学者公认为Marker最重要的后期作品中，现实与虚拟的相互侵入达到了一个新的层面：互联网与电子游戏成为了新的“神话学”（mythologie），然而记忆却可以通过这种新型的世界状态将“过去”引入当下。Marker在此提出的问题是：当新技术被强力民主化、普及化时，是否我们可以从中牟取某种新的认知标准（l’étalon-savoir）？包括上文我们提及的《Immemory》，都是Marker面对技术化世界时所提出的可能性方案，虽然以电影的形式发问，其核心的指向却事关人类记忆的道统，以及未来社会的历史伦理。
Marker的去世对于电影史而言，也许意味着一种电影文体的死亡，一种实验精神的消弭。他那些如今依然难得一见的作品，如他个人的身世一般，散布在互联网的幽暗角落中，期待着真正影迷的寻找与致敬。然而，我们依然要询问Marker的电影的意义何在：那不是对某种趣味的持续消费，不是对电影智力的操弄与炫耀，更不是神秘主义者秘而不宣的底牌，而是一种伟大的人本主义精神，一种强烈的电影人的历史责任感——就如同在《最后的布尔什维克》中他谈到“为何历史永远都要回到‘奥德赛阶梯’？”一般，也许有一天我们也需要不断回到Marker的电影，回到这些谜样作品中去追寻历史的谜底与真理。
原文刊载于《外滩画报》，经作者同意发表。
文／ 杨北辰
