展评 CRITICS’ PICKS 2026.03.23

杨福东

有一则关于杨福东的传闻流传甚广，据说他最喜欢观看的作品并非是录像或者作者电影，而是通俗电视剧《乡村爱情》。作为一部主要受众集中在中国北方的流行剧集，《乡村爱情》以粗犷直接的喜剧风格而著称，往往被认为是趣味不甚“高级”之作。我们无从证明这则传闻的真伪，然而其却意外地呼应了艺术家身上独具的“冲突感”。杨福东的父母来自毗邻北京的河北小镇香河，而他本人则出生在北京，并于郊区的军队大院长大。但自大学时代起他便离开了家乡，开始在中国南方生活与工作。从杭州到上海，他的诸多著名作品都被认为侵染了中国江南地区的独特意蕴与文人情调，以至于很多人一直以为他是一位来自长三角地区的艺术家。

这次在UCCA的个展以其故乡命名，似乎证明艺术家有意追溯与展现自身的“北方性”。这一点在《县长县长》（2024-2025）这件作品上得到了异常复杂的体现。艺术家从中国电影史中打捞起一个十分不起眼的片段：在一部关于国共内战的“十七年电影”中，存在着一个香河县县长的形象。这场貌似“随意”的影像考古，其意义被限定在一种松弛与微妙的共振之中。档案影像被以露天电影的形式置于作品之中，那随风摆荡的银幕令画面变得褶皱与不均匀，却又没有被这种冲突所撕裂。这不禁令人联想起侯孝贤在《恋恋风尘》（1986）中以同样的形式呈现另一部电影《养鸭人家》（1965）的场景，二者都试图建立一种基于疏离、混淆与无法言说基础上的抒情诗学。这种操作不仅是为了完成一种影像的再循环，更是在于展示不同影像间的遭遇创造出的一个无以名状的时刻，一个艺术家回望过去时造就的模糊、偶然且被美学化了的幽灵。

采访 INTERVIEWS 2022.03.14

佩恩恩

艺术家佩恩恩的最新个展“匹配池”正于OCAT上海馆展出。佩恩恩的创作也许可以被理解为一种“经济-艺术复合体”，其擅长以具有“挑衅性”的方式揭示某些真正起作用的“基层结构”，这些结构往往既是社会的，又是欲望的，既是技术的，又是身体的，既是合法的，又是非法的。在其最新实践中，艺术家讨论了“匹配”的暴力属性，类似于哲学家弗兰克·布拉迪（Franco “Bifo” Berardi）曾提出的金融的抽象暴力，“匹配”同样透过“竞争-合作”模型创造出一种残酷的社会动员与淘汰机制。在这篇访谈中，佩恩恩谈及了其创作的出发点与核心理念，并且为他所理解的艺术与经济之间的关系进行了说明。展览将持续至5月8日。

虽然我对于经济学感兴趣，但我不认同经济学意义上的分工，我也不在经济学意义上的分工中开展我的工作。可以说，我对于经济的理解非常“另类”，我抽取的经济模型无关财富的增长，而是关于：每个人也许都可以从不相信以货币计量事物的价值开始，从而创造自己的经济学。虽然我的一些创作看似“恶搞”，但本质上是严肃的。比如在早期作品《每个人都是企业的同时也是产品》（2015）中，我扮演了一个投资失败的水怪，混进了传销团伙，揭穿了传销分子将公共艺术作品解释为财富神话的伎俩。对我而言，这就是一种“反经济”的经济学，让经济变成了某种带有自主性的、介入式的实践。

我也对非一般意义上的色情感兴趣——对我来说，当事物开始与其本质

展评 CRITICS’ PICKS 2020.06.18

紧急中的沉思

如果站在未来的视角，2020年很可能意味着一系列漫长“紧急”的开端。在无数紧急一起涌现的当口，我们甚至得去判别何为其中最为紧急的势态，在为之制定捉襟见肘的对策时，不得不主动忽视与之相伴而生的其他危机。在新冠病毒的全球爆发中，采取隔离与社交距离的主张成为了明确的共识，电影院、餐厅、旅游景点、大学相继关闭了，这其中自然也包括了美术馆、画廊、博览会等当代艺术的基础设施。哲学家阿甘本备受批评的论述触及了这一点，即新冠导致“例外状态”的常态化，自由进而被牺牲，人类将长期处于恐惧与不安中。那么接下来的问题便是，终将到来的“重启”是否可以化解这种忧虑，抑或在闭锁结束后，其能否为人与人的连接带来某种新的模式？

UCCA的最新展览“紧急中的沉思”希冀以一种更为积极的态度迎接可能的重启。当代艺术机构在这次危机中负载了诸多文化反思的使命，而在疫情最先爆发的中国，这种反思又势必需要与官方及民粹化的立场有所区别。整个展览令人联想起托马斯·赫赛豪恩（Thomas Hirschhorn）的“紧急图书馆”（2003）：在美术馆的正常档期被彻底搁置的前提下，馆内几位年轻策展人通过短时间的集体工作，试图以一种总体的、百科全书式的方案回应这次疫情提出的挑战。展览被划分为五个章节，涉及从生命政治到技术控制等多方面议题。必须承认，在刚刚进入展厅时，观看并不是顺畅的：在张慧的具象绘画，夏娜·莫尔顿（Shana

观点 SLANT 2019.02.04

杨北辰：2018年最佳影像

1.

人们大概已经忘记了，格里菲斯（ D.W. Griffith）发明的平行蒙太奇系统与“最后一分钟营救”不仅意味着新的时空秩序，还暗含着某种“老”的种族秩序：3k党人在千钧一发之际救出了处于黑人围攻中危在旦夕的白人同胞。所以电影这门艺术在进入“成年阶段”之始除了携带着爱森斯坦所批判的资本主义细菌外，还包藏着一层种族主义“原罪”。稀释这层原罪的过程尤为漫长，从《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，1915）到《逃出绝命镇》（Get Out，2017）间隔了一百年，好莱坞电影无疑在此为我们展开了一幅图景，于其中非裔美国人的形象及命运实现了惊人的“反转”：从面目模糊且可憎的暴乱者到正面且正当防卫的反抗者，从（白人）的加害者到（白人）的受害者，从制造恐惧者到心怀恐惧者——《逃出绝命镇》拍出了近年来最好的关于恐惧的桥段，被催眠的男主角在意识空间中不断跌落，而催眠者的脸逐渐化作一块悬置于上方的小小屏幕。这个场景精确的再现了种族恐惧的意识形态构造，其既是白人与黑人间历史性压迫关系的遗影，亦显得如此不真实，慢镜头下的深渊视角突出了这种幻觉的“失重感”：在过去的创伤记忆与徒劳的当下行动之间，那缓慢的下坠犹如自我迷失或否定自身存在的过程。或者说其勾连起的是一种特殊的“黑色时间”（black

采访 INTERVIEWS 2018.05.26

李景湖

李景湖目前工作和生活于广东东莞，其最新个展“久别重逢”呈现了艺术家近期创作的系列装置与绘画作品。展览中，李景湖充分回应了珠三角地区特殊的社会与经济环境，在将“现成品”概念本土化的同时，不断延展自身对于物件及其与人的情感关联的思考。在这篇访谈中，他深入解读了本次个展，并分享了东莞独立艺术空间的发展情况，尤其是“石米空间”创建以来的经验。本次展览将在东莞会合点当代艺术空间持续到6月23日。

严格意义上，这次“久别重逢”是2009年我在深圳的个展“一天”的延续。我的思路也没有变：创作的目的其实是为了解决我自身对于生活以及个人经历的一些疑惑，或者说通过作品解答一些对我造成困扰的问题，因此在整个脉络上是连续的，只是这种情绪或思考与我回到东莞近十年以来的体会有着直接关联。

比如“流水”系列，就是以用作栏杆的不锈钢管做成像瀑布的形状，其来源便是一种日常经验：栏杆在规范着我们，人如同水一般在这些栏杆中流动，其流向受到诸多限制，甚至处于被动与无奈之中。“铁丝网”也与此相关：它既限制我们，又保护我们，而我把铁丝网做成“窗帘”——窗帘在这里有“家”的暗示——其实在表达“家”一方面保护着你，一方面又是你的束缚，一种矛盾的中间状态。“指甲油”绘画放置在窗帘“之外”，这里的女性意味也许象征着来自过去的自由自在、浪漫回忆抑或外界的诱惑。

《栖息》（

采访 INTERVIEWS 2016.12.02

吴鼎

艺术家吴鼎的创作一直十分“精密”，画面内部的各元素在一种隐秘规则的支配下相互咬合，却同时类似对事物运行加以解释、演绎的“图例”，具备强大的抽象、思辨意识。在上海民生现代美术馆的最新项目“极限的节奏 I”中，不同作品之间的关系与共振衍生出某种纯粹的世界模型，在运动与静默间自我周转。展览将持续至本月11日。

对我而言，在创作层面不太会去考虑风格问题——风格更像是结果，会有一种限制感，不舒服。在实践中我尝试感知的更多的是一种气息，这是一种只可被感知、无法被言说的状态。气息具有一种宽容度，我把它比作迷雾中的灯塔，看不见但知道它一直就在那儿，在这个过程中可能会走直径，也有可能会绕弯，但都是在无限的接近它，过程中会停下来凝视，思考。

我的教育经历有三个阶段：平面设计（中专4年），雕塑（本科4年），影像（硕士，还差半年毕业）。其中，本科4年里我搞了3年音乐（2002-2005），而硕士阶段是在本科毕业8年、有些许影像创作实践的基础上才开始的。我也是在若干年以后发现自己的作品其实和之前的学习科目有或多或少的潜在联系，正如若干曲线在不同的轨迹行进中交织，却无限趋向于同一直线。正是因为之前学过设计，所以每次展览的海报尽量自己做，因为我觉得这在展览中也是很重要的一个环节；因为之前做过音乐，所以对每件录像作品的声音部分的想法和实施会有非常明确的判断；因为之前接触过雕塑，所以摄影作品都涉及具有雕塑感的物件的组合——最后所有这些合成为一个系统，一个有机的系统。

采访 INTERVIEWS 2016.10.28

徐渠

徐渠于天线空间的最新个展“教义”展现了艺术家近期的工作成果：从一条隐蔽的内在线索出发，徐渠在展览的不同作品之间试图呈现一种其对于历史复杂面目清理、纾解之后的“纯粹”情景，或希冀在“逆推”的思辨中抵达“后台”逻辑式的澄明状态——然而背后的态度却并非置身之外式的漠然，而是“卷入”之后独立的观望，持续思考中的自我质询，这使得整个现场都沉沁在冷静与激烈并存的矛盾角力之中。

我与天线空间合作之初便有一个明确的方案：完成一个具有完整结构的“三部曲”。这是一个计划性与变化并存的想法，我的习惯是把之前的展览绞得粉碎，然后去思考它里面出了什么问题：展览是“消化”、“提炼”自身工作的一种方法，第一个展览碰到的问题有可能成就第二个展览，而第三个展览是对前两个展览遭遇问题的综合——线索随时间变化而变化，在我的工作方式中，日常的研究路径永远不停运动。展览可以有开始与截止，但它永远无法完全满足你所试图追求的效果与目的，因此我不希望展览造成一种停滞，而是能够成为一个时段内研究的综合呈现以及新的工作的出发点。

这个展览的名字是“教义”，“教义”是传统宗教上的名词，指代约定俗成的标准的语言逻辑模式。这个题目很明确的针对我在西方或者国内工作中遇到的某些问题，具体而言，可能是变动不居的当代局面与从过去一直作用在我们身上的知识和经验之间的一种拉扯状态——无论是在社会中还是在当代艺术之中——有些东西在往前走，有些东

展评 CRITICS’ PICKS 2016.07.29

新倾向：郝敬班

在《你在那儿，当时怎么样？》（2016）的结尾处，工厂的嘈杂与人声的旁白都已消退，银幕上只剩下一双抚摸矿石的手。被把玩的矿石在极具塑形感的光线下呈现出工艺品式的光泽，然而在这层光泽掩映下的则是“不可见力量的慑人阴影”（the awful shadow of some unseen power，雪莱），那种史前物质特有的宇宙气息，神秘且令人不安。回返至影片的整体格局中，你会察觉这是“历史”与“物”对峙的时刻：矿石这样的原料，作为一种超级客体（hyperobject），整个现代文明的物质基础，其不可避免的造成了对于人类社会总体的、历史化的结构与整合。列宁在1910年一篇题为《“有保留”的英雄们》的文中提及：“当前的任务是，即使在最困难的条件下，也要挖矿石，炼生铁，铸造马克思主义世界观以及与这一世界观相适应的上层建筑的纯钢。”物，历史唯物主义意识形态，工业景观，以及娓娓道来的“体制”史与家族史，甚至那双带有情感温度的手，都似乎在此画面中汇聚为诸多可逆推展开的支线，抑或“记忆”回到了某个原点，一切皆可重拾、抚平、归零，进而地质年代与个体的时间切片达成了一种动人的共同状态。

郝敬班在本次展览中呈现了一则关于“并非‘一切都烟消云散了’”的当代文献，透过电影的历史性（

展评 CRITICS’ PICKS 2016.06.19

李然：还是这群人

在李然的最新个展“还是这群人”中，“新加坡”几乎被处理为一个抽象的地点：基于驻留的经历，艺术家一方面视其为“新加坡性”（singaporeness）——在地特殊的社会-历史议题——发生的容器，另一方面，又以某种“介入的观者”的姿态，展开基于外人视角的制图（map）工作，即便为此有意采取了一种去历史化、扁平的视觉模型——如同在《这并不复杂，一本参观手册》（2016）中，“新加坡”被压缩为海湾花园（Gardens by the Bay）中一条为游人事先规划的行进路线。这座充满景观的公园无疑可以作为这个崭新的民族国家自身“差异化现代性”及其内在矛盾的隐喻：伴随着导游刻板的解说，极度晃动的镜头中滑过的是连绵不断的热带植物、来自新加坡不同族群文化的园林、休闲的人们以及远景中现代建筑的剪影；马克•奎恩（Marc Quinn）的巨大雕塑《星球》（The Planet）也穿插其中，作为文化多元主义的佐证。而画面上的字卡则是艺术家从蓬皮杜艺术中心中文导览手册中拣选出的关键词，这些艺术史中的术语向来以普世性的话语形式出现，亦充当了我们进入现代性自身历史的精准地标。在此相互“竞争”的状态出现了：另类的现代性（alternative modernity）与标准的现代性之间既叠加又覆盖，彼此似乎都受困于对方的存在，那么最终到底鹿死谁手？而对于我们，问题则可能是“到底在哪一条路线上前进？”

李然对于新加坡

所见所闻 DIARY 2016.06.15

不止于风景

从上海去南京的途中，夜晚和薄雾同时随高速路延伸，水汽被体量不同的车辆冲散时留下各异的氲痕。穿行在这中国最富庶的区域，“风景”几乎是看不见的，倒不是因为黑暗，而是你只能看到一座接一座的城市在车窗旁呼啸而过：苏州，无锡，常州，丹阳，镇江。路网将这些名字中都充满风景的城市串联起来，发达的城市带与交通体系却令人无法察觉她们之间的边界与差异——有时你甚至会认为自己并没有移动，而只是无缘故的滞留在上海的某处远郊。和开车的艺术家李竞雄谈着一些似是而非的话题，在三百多公里的旅途中这是抵挡困倦的唯一方法。

这次来南京是为了一个在山中进行的展览。“山中美术馆”是颇具吸引力的名字，让人产生诸多联想：是以山为美术馆，还是将美术馆划归山中？这是两种截然不同的策略，涉及自然与艺术、场所与发生间的配比关系。四方当代美术馆本身就坐落在山地，回忆起第一次来时深秋的气象，浓郁山色中的建筑与庭院，已确凿带有“山中美术馆”的意味，而此次的点题势必会另辟蹊径。赴宁之前就从相熟的艺术家与美术馆的官方信息中得知这个展览筹备时间颇长，项目繁多，似乎可视为四方针对自身特定状况展开的一次机构调研——然而具体的尺度到底如何？想到此时夜已非常深沉，长途奔波的倦怠袭来，冲散了无法凝练的思绪。

第二天早晨班车从市区开往郊外的展览发生地，也算一段短途旅程。初夏的江南异常青翠，色泽浓烈，却不野性。第一站设在兜率寺，巴士在狮子岭狭窄的山道与

采访 INTERVIEWS 2016.04.19

陈文波

艺术家陈文波的个展“日夜场”延续了其一贯对于消费社会中非人图像的“研究”立场，在复杂的光影布置中，他试图剥离出一种纯粹几何与系统化的采样式结论，既包含着批判性视野，亦存有某种“身在其中”的困惑与思辨。在这篇访谈中，艺术家谈及自己面对、处理图像时的态度，在绘画传统下工作时采取的方法，以及如何与“现实”之间构筑起更富于挑战性的关联。“日夜场”将于当代唐人艺术中心持续至本月30日。

“日夜场”与目前全球资本主义有着密切的关系。侯瀚如在关于我的文章《干了这杯再说吧》中将我比作这个社会的“卧底”。在这种环境下，我们既是参与者，也是消费者，因此具有一种“爱恨交加” 、“不能自拔”——我不认为只存在一种简单的批判向度，而是应该同时包含着“无可奈何”与“身陷其中”的成分。

关于现场，我希望观众进入展厅后处于一种漂浮在纯白虚空中的感觉，墙面的作品就是观看的叙事系统，大家可以沉浸在这个叙事系统中“阅读”我的作品。也曾考虑过用霓红灯或其他灯光在画廊里制造出一种真正“夜场”的感觉，但其实展览中还包括“假期”的部分——比如那个游泳池。现在的中产阶级都在度假，中国也开始盛行这种西方式的生活方式了。但在我的作品里，游泳池里的光线与彩色瓷砖都发生了变形。因此“日夜场”除了与我们的消费生活以及其中暗含的批判色彩有关之外，还与我们对于建筑的体验以及形体的感觉相关，比如一个变形的正方形（《假期》）与一个绝对的正方形（《转角》）之间的关系。对于我来说，这代表的恰是从西方舶来的现代主义对我们的生活/生命的塑造。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.12.25

新倾向：李明

“新倾向：李明”犹如某种新宗教的发明现场。整个展览建基于“ME|WE”这则文字游戏之上，意指个体与共同体间不断对抗/转化的交互状态。在长方形大厅底端的幽暗处，浮雕式的灯光装置上轮流闪现“ME|WE”字样，尤其是它在“水面”上的倒影，使字样在悬浮与反射间由简单的对称结构演变出虚实相接的两部分，图腾一般发散着迷人的动员与召唤气息。在大厅另一端的录像《ME|WE#1》（2015）则提供了某种分析性视角，来源不同（电影，电视，其他艺术家的录像等）的以“跑”为主题的影像被剪辑在一起，仿佛一部关于奔跑的传播或图像学论文（essay）。值得注意的是，展厅中段一侧的墙壁被处理为银幕/镜面（由金属铝板制成），四台投影设备透过对其的投射，使视频仅仅释放出“光源”的功能：人们在展厅的移动被“镜面”反射的光线捕获，在对面墙壁上留下重叠的剪影，处于步行状态的观众仿佛被迫参与到已被去图像化甚至“抽象化”的“跑”的共同世界中。展厅地面浇筑了一层沥青，艺术家邀请观众穿运动鞋参加开幕——这一非强制的邀请，与观众被整合入展览整体视觉方案的强制，恰好透露出李明的意图：让展览处于游戏性的、情境主义式的松弛与宗教般沉沁的控制力之间。

在这个内部空荡的现场中，艺术家的工作紧紧帖服在墙面与地面上，所有“作品”——并非原创性的实践，所有元素皆是“副本”——都以平面化的姿态回避任何纵深性的介入，无论是灯光，投影，地面，水面，抑

采访 INTERVIEWS 2015.11.28

黄静远

艺术家黄静远目前工作与生活于北京。她的绘画作品经常选取来自其他媒介的图像，诸如互联网自拍或电视截屏等随机图像作为蓝本，借以在画面内部给予现实及历史某种当代性面貌。在这篇访谈中，她谈及其选择图像的原则，作品的“媒介物质性”，以及作为艺术家，其与理论、艺术史之间的关系。她的“公民三部曲”的第一个项目“今天吃什么”刚刚于凹凸空间结束，第二个项目“公元2016”将于12月5日在新空间THE OFFICE举行，并持续到明年1月20日。

我选择绘画图像的标准其实蛮抽象的：就是失控！我关注那些可以不被拍摄者完全绑架的图像，或者说是我觉得有历史投射力的“刺点”。其实很多时候我都会按照直觉“无序”的工作，而且总是在做大量的排除法——直到有人对我说起罗兰•巴特的“刺点”，我的千头万绪开始具备了一个框架。当然框架总是为了破除框架而存在的。我现在觉得自己在寻找一种“泛刺点精神”，一个更加社会性且带有媒介修订意识的观看可能。我以前曾经画过一些直接的政治图像，这种图像并没有出现在新的项目里——以后有可能还会再去画一些标志性的图像，如果我能做到通过绘画把原图的意图“内爆”出来的话。画法和整个画的体量也是近期才开始解决的事情，是万里长征第一步，以后还会试图将图像与图像、图像与空间的关系添加进来，实现性质完全不同的图像的内爆“大派对”。

我很赞同你的说法，你认为我的绘画里具有某种“媒介物质性”。我可以举一个例

采访 INTERVIEWS 2015.11.12

唐狄鑫

艺术家唐狄鑫毕业于上海师范大学美术学院油画系，现工作生活于上海。近期他参与的项目包括纽约亚洲当代艺术周的现场会议“思考行为”（Thinking Performance），并在Hunter College进行了现场表演。他的个展“狗吠”正在大田画廊（ Ota Fine Arts）新加坡空间进行，展览将持续到12月5日。在这篇访谈中，他介绍了纽约项目期间的表演内容，尝试探讨自身创作中的不同取向，绘画与行为作品间的关联，以及其与艺术机构间的互动。

这次我参加的纽约亚洲当代艺术周在大都会美术馆的现场会议主题是“思考行为”，项目要求艺术家做一个演讲，大多数人选择朗读了一些文本，我做的则是“表演”——我从演讲台走下来直接跳上椅子，一直在观众中间爬行，规定演讲时间是15分钟，于是我就爬了15分钟，路线比较随机。这个作品和之前艾可展过的《饥饿先生》有关，当时做的现场表演是在画廊的墙上爬行，中间有一些意外出现，比如鞋子掉了或者用的冰镐坏了，不过我也给自己设计了一些可以休息的地方，所以整个表演既有很大的随机性，实际又有某种“控制”。《饥饿先生》有8个录像，地点包括书店、朋友工作室，还有朋友家里等等。因为我发现好多人都有把东西靠墙堆的习惯，墙面本身就构成了一种有障碍物的路线，是提前设定好的，这就跟你去超市或者去书店，在自己的家其实也有一定的路线规划。但你可以假想一个儿童或者意识模糊的人，他去“征服”那个空间的方式可能就是这种很肆意的爬行；这也有点像强迫症，在日常生活里也会出现：你会强迫自己踩着地砖的接线一直走，无缘无故地跟随某种节奏。这次的项目实施时又比之前多了一层，因为你会很直接的牵扯到观众，他们的身体会对你的行动造成一些掣肘。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.10.30

石青：腹地计划

严格意义上，“腹地计划”并不是一个艺术家的个展———整个展览涉及的参与人数多达数十人——而更接近于各种行动主义实践、在地研究、田野调查方案的发布现场。石青强调展示仅仅作为某种“起点”，而美术馆的展厅只是这些方案的汇总与“再生产”之地：它们大都在展览数月前便已经展开，并在展览的过程中以及结束之后持续推进，并伴有一系列与主题相关的研讨会与讲座。展览内部设置了诸多不同单元，如“快递员之夜”，“班车”，“内陆河快递”，“茶叶工厂”，“英国馆”以及“十三行画廊”等等，不同单元的划分基础其实源于艺术家针对中国当代艺术问题多元取向的一种“分类学”主张。然而这种分类学试图摒弃的恰是一般意义上当代艺术的社会功能或社会化的当代艺术之间无尽的概念争吵，亦否认全球化的后殖民语境中针对中国当代艺术的“主题”分配——诸如民主政治抗争或特殊国族的文化身份构建。整个展览呈现出某种寻找问题化（problematic）“现实”的急迫，着重于现实层面的战术制定与策略实施，“腹地计划”希冀对“实践”进行重新定义，或者说探讨以实践的名义，如何重新开展针对中国当代艺术机制的构型。

“腹地计划”中最为明快的一条线索由“班车”-“快递员之夜”-“内陆河快递”组成。艺术家作为快递员，这种身份转换尝试达成的是某种“流动”效应：以若干城市作为发生现场，邀请艺术家于当地展开相应的在地研究与艺术实践，并在不同城市之间，在现场与展场之间

影像 FILM & VIDEO 2015.09.17

蒙太奇之手

《凡高》（Van Gogh ，1948）这部电影的吊诡在于，其一方面在着力从历史主义层面出发建立艺术家编年史实，似乎试图履行画家与作品间某种“客观”、“宿命”的时空关联这一传统契约，却在另一向度上，不断通过反时序（achronique）的方式冲击、僭越这种实践：选取的作品与画家的生平只存在一种松散的对应关系，甚至有时是刻意的弹跳与规避，如用画家中年的自画像代替其父亲的面目。作品在谱系中的节点，被蒙太奇之“手”轻松的打断与重组。而画家也丧失了人的面目与事实，被赋型为自己作品中的角色。作为“自画像”的他者，其时间经历被剥落为一种绘画中的意象——诚如Jean-Luc Nancy所言，每一幅都依稀象征一种远离(éloignement)或死亡(mort)的态度。完全的虚构中，时间，与作品，与人事实上沿着各自的方向发展，而只是在电影性的外观中获得短暂且机智的相遇。艺术史家的愤怒恰来源于这些画面中的历史性“刺点”：作品被从所属之地剥离，成为“他处”的游荡者；而画家则甚至不存在，我们无法看到他参与绘画的“手”，而只能窥见他灵魂在画面出没的些许印记。这个广袤的他处，这个解域的平面，便是电影内力运转的区域，在此完成的是画家与艺术作品都变转化为他者的惊人举动，然而在电影的表面--银幕上却能以一种“漫不经心”的方式呈现。

但事实上，反叛由两方面生成。蒙太奇的意义在于一种相对自由的联合，在于反复与相遇。

采访 INTERVIEWS 2015.09.16

陶辉

艺术家陶辉1987年出生于重庆，毕业于四川美术学院油画系，现工作生活于北京。他的个展正在尤伦斯当代艺术中心进行，在这个由新旧作品组成的展览中，我们可以明确发觉艺术家对于由大众文化提供的叙事经验的改造与提炼，而由此形成了某种崭新的沟通模式与图像风格。在这篇访谈中，艺术家探讨了其创作方法的来源以及对于影像艺术的独特理解。“新倾向：陶辉”将展出至10月19日。

我读油画系有点儿“误入歧途”。因为我最开始是想学电影或者电视制作的。但高考时因为文化课的问题最后进入了川美的油画系——但在大学阶段我还是想进行所谓的“实验影像”的创作。我认为最终这个选择的结果蛮好的——如果进入了影视工业，我觉得自己做的这些东西肯定没有机会。

至于对于电视的兴趣，有一个原因在于对我来说，启蒙媒体就是电视。小时候爸妈上课，我一个人在家，那时在农村只能收看一个电视台，每天很多东西都是重复的，但在那种情形下依然觉得它是一个窗口，从中可以看到与你生活很不一样的另一个世界。后来便形成了某种习惯，就是每天放学回家都要看电视——我们这一代很多都是这样，成长在一个图像的时代，杂志、电视、网络都是图像的来源，而且是碎片化的图像。

对于肥皂剧和电视剧的关注，一般精英的观点当然是批判性的，但我觉得不能把它们完全否定掉。电视剧一直在“与时俱进”，与大众联系非常紧密，这些被文化人觉得恶俗、拒绝去触碰的事物，我反而可以在里边找到一些不

展评 CRITICS’ PICKS 2015.07.22

胡向前：天天表演身体健康

对于胡向前而言，问题可能在于：拥有一具时刻处于表演中的，抑或持续带有表演性姿态的艺术家身体是否已然足够？答案当然是否定，一具身体是极易被捕获与消费的，极易被嵌入行业运转的基本韵律中——故而，在他的最新个展“天天表演身体健康”中，第二具身体得以被引入。然而这并不指向生产的扩大化，《再造米开朗基罗》（2014-2015）中，学徒制度践行了一种逆向的教育：这个“点子”恰恰肇始于其纽约驻留归来、拥有了自己的工作室与助手、处于艺术家生涯中最为“职业化”阶段的节点，然而师徒制度并非在捍卫这种处境，而是既威胁着职业化背后的根本机制，即雇佣关系与劳资制度，又将“教育”与“表演”混同，这导致工作室如同真人秀的发生现场，令师徒间的相互观察、密集交流、彼此吐露隐秘心事都变得含混且带有虚构气质，仿佛预制的“机构批判”桥段。此师徒关系的另一吊诡之处在于其充斥着非功效的“成功学”，古怪、隐喻化的形体训练，以及那些针对当代艺术行业、艺术史甚至表演本身的评论与观察，都无法真正促成学徒步入当代艺术家行列——师傅似乎只提供了数量可观的关于何为艺术、创作焦虑或针对同行看法的“符号”，这令人联想起德勒兹针对普鲁斯特《追忆似水年华》中记忆的看法：一种学徒式的历练，一种促使学徒对于某种特定符号敏感的培训。柏拉图说：学习即是记忆。《再造米开朗基罗》虽然不涉及技艺的传授，但却在为学徒筹备着其作为“未来”表演艺术家的“记忆”，通过胡向前调动自身的语言与身体——在这个层面上《表演艺术家》（2011）获得了延伸：这个被艺术家投资\形塑的第二具身体，注定成为他的“分身”，成为他对自我想象具身化的一座雕塑。

采访 INTERVIEWS 2015.07.07

刘亦嫄

Almost Art Project（简称AAP）艺术节北京站刚刚在位于杨梅竹斜街的临时空间闭幕，这个以推广“素人”艺术、漫画家与街头艺术为宗旨的艺术项目集合了接近60位艺术家与超过300件的艺术作品，提供给观众某种在当代艺术之外想象艺术的另类可能。在这篇访谈中，AAP的创始人刘亦嫄对该项目的缘起、运作过程以及未来发展发向进行了详尽的介绍。

从有Almost Art Project这个想法到最终实施总共用了七八个月的时间。刚开始的时候是因为做公益展览结识了一些特别的艺术家，像在美院地下室里工作的汪化，我发现她特别呆得住，跟一般人不一样，感觉既然能遇上这样的奇人，全国肯定还有不少这样的“素人”艺术家。筹备工作从去年11月开始，先是通过网络搜索关键词，但更有效的方法是利用周围的资源，比如在朋友圈转发信息，所以这次参加展览的艺术家很多都是艺术圈内人的推荐——很多艺术家都有家属在做艺术，因为这层关系让这些“素人”更容易被发现，这和国外的情况很相似。另外我们找到了南京天成艺术中心，他们是一家专门为精神病患提供创作条件的空间，这次展览中有14位艺术家来自这个机构。

我们针对作品会进行筛选，以及和艺术家本人聊天。我们对于艺术家最基本的标准是未受过训练、但又特别有创作冲动和表达欲望的人。他们不像“职业”艺术家那样必须跟着画廊、博览会以及双年展的档期做作品，他们是完全自发的，全靠自己的喜好来创作，而且有着不可抑制的热情——之前说到的汪化就是觉得自己不画画会死掉的人。我们找到的很多艺术家都是如此，这跟我做记者时采访过的职业艺术家很不一样。

采访 INTERVIEWS 2015.05.27

夏彦国

策展人夏彦国在智先画廊（Intelligentsia Gallery）策划的项目“活的”（LIVE AT）刚刚结束，其最大特点在于采取了一种极其密集与富于强度的形式：在项目持续的一个多月期间，每天进行一场艺术家个展。在这篇访谈中，策展人解释了此策略背后的多重考量，以及在实际操作中遭遇的各种问题。

这个项目的思路由来已久，与我之前的两个未实现的想法有关，总的来说，我认为中国艺术家做作品时过于将作品视为对象化的存在，而观众往往会陷入到作品本身的语言以及那套阐释系统里，而忘了与作品之间直觉性的交流。对我来说最重要的并不是作品的好坏，而是艺术家本身，这是我判断的第一指标。我在这个展览中试图谈一个“活的”的概念，我希望所有这些作品不是“死”的事物，不是对象化的、安放在墙面上、架上的东西，它们需要与观众互动。整个展览的目的在于：并不为了展示，也不为了呈现，而是与观众交流。你必须来到现场，但这个地方（智先画廊）特别难找，来了肯定要交流，因为附近没有别的地方可以转，只能呆在这儿，只能与艺术家、策展人聊天——我只在乎能到现场以及愿意看或者关心这个展览的观众，而能来多少人完全随缘分。

此外，这个展览里边我也预设了给艺术家的问题。中国的艺术家希望个展做得很大，花很多时间做作品——实际上一个好作品可能不需要太长时间，可能只需要一天。我邀请过几位年纪稍长的艺术家遗憾他们因为太忙或者考虑太多没能参与，