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近日导演娄烨复出，《浮城迷事》公映。作家荞麦这样评论：“不喜欢。但如果电影有文笔这回事的话，文笔还不错。”这说法很有意思。我想起九月在巴黎与几个读电影的朋友聚餐，不知怎么说起了娄烨。朋友问：你究竟为什么喜欢娄烨呢？我说，是气氛，他的电影总是有那样一种气氛。什么气氛？朋友追问。我想了想，找不到妥帖的词，只好说：娄烨式的气氛。
文笔和气氛是两种抽象的说法。词典上说，文笔是“文章的用词造句的风格和技巧”；而气氛是“一定环境中给人某种强烈感觉的精神表现或景象”，都是形而上的、看不见摸不着的东西。有时读一段文字，你立刻就能猜到作者是谁，那是因为他的文笔、他构造的气氛已经成为某种可以识别的风格，而这风格又如此特别，以至于除了以作者之名为其命名之外，别无他法。如同英文里所说的“签名式”（signature），是个人化的、如同签名一般独一无二的；但又因其特质为人所识。
若以美食作喻，文笔、气氛或签名式多少有点像料理法。对《浮城迷事》而言，就有点像以一种特别的、娄烨式的料理法来烹煮那烂俗的、甚或过分狗血的“食材”——《浮城迷事》的故事改编自天涯社区里的网络故事，有快餐性，也有重口味的猎奇诉求——结果是大厨娄烨占了上风，我们吃到了娄烨风的麻辣烫：有点怪，又未尝不可，但也很难说适合这食材。
“文笔好的电影”或许是一个伪命题。倘若这一类别存在，那么也一定会有“美食般的电影”，上一段便是明证。但“从文学的视角看电影”提供了一种观赏电影的角度，一种不同艺术门类之间的通感。
前几日，我去看了即将公映的获今年奥斯卡金像奖及柏林金熊奖的伊朗电影《纳德与西敏：一次别离》。在资讯发达如此的今日，我当然已在网络上抢先观看了此片，但想到看大银幕会有完全不同的体验，便决定去影院重看一遍。有趣的是，当电影开场后，我发现这是一个配音的版本。顿觉恍惚：译制片更像是上一世纪的产物啊，听着片中裹着头巾的伊朗女子口中飘出北京口音，多少有点离奇。但几个镜头过后，我又觉出了译制片的好：毋须把目光固定在银幕下方那十分之一的地方看字幕，而可以更专注地观察演员的表情与仪态，而这些恰恰是我在看带字幕的原声电影时所缺失的。
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若以文学的视角看这一略显吊诡的情形，或许更易理解。译制片就像翻译小说，都是有“口音”的——比如在智利小说家罗贝托•波拉尼奥的《2666》里你可以读到“同性恋者”的京版称呼“二尾子”。而我们通常看带字幕的原声片，就有点像同时读正文与脚注——诚然保有了原汁原味，但注意力的丧失不可避免。而电影毕竟是视觉的艺术，有时候，真正重要的不是台词本身，而恰恰是那些表情和神态，或者说，那些“身体语言”。
从字幕之中被解放出来了的我，颇为享受这一次的观影体验，忍受“口音”之后，我更专注地体会着演员那些没有说出的话，在更微妙的场域下静观影片中的人物在信息不完全的每一阶段做出了怎样的道德选择。
而对某些先锋派的导演来说，文学并不止于提供了一种看电影的角度，它甚至可以成为创作的灵感来源。在上月落幕的釜山国际电影节上获得“新浪潮”大奖的泰国电影《36》，便是其中一例。评委会主席贝拉•塔尔称赞《36》的导演、年仅28岁的Nawapol Thamrongrattanarit“发明了自身的电影语言”。
这评价非常准确。预算两万美金、片长仅68分钟的实验电影《36》像小说一般，由36个章节组成，每一章节对应着一个固定镜头。而故事正是在这一个个固定镜头里展开的。电影镜头变成了笔，书写着那些伏笔和呼应，时间的流逝和回首过往的感伤。电影的情节并不复杂，讲一位电影勘景师的移动硬盘损坏，连记忆也仿佛一并丢失了似的，藉以对当代科技与时间及记忆进行反思；但它的手法——或者照开头的说法，它的文笔、气氛、风格如此特别，以至于你看上几分钟便不难觉出它的与众不同来。
“这部电影的‘写作’令人屏息、充满艺术感、简约，绝无一字多余。”评委会的颁奖词再恰当不过了。
btr为专栏作者，保罗·奥斯特《孤独及其所创造的》译者
本文最初刊登于《上海壹周》，经作者同意发表。
文／ btr
