影像 FILM & VIDEO
马拉美（Stéphane Mallarmé）于1897年时曾提出过一种新的文学“方案”，或者按照他的说法，一种更“合算”（avantageux）的书籍形态：利用摄影术以及电影术代替书本，通过不断运转、铺展的文字和图像——犹如电影胶片放映时的走带（défilement）——生成一本“新书”。在同年《骰子一掷》（Un coup de dés）的序言中，这种方案以更语焉不详的方式被提及，抑或说被“吐露”：
在某种动机下，言语（La parole）征用了纸张，其因此被剥夺（dépossédé）了展示图像的原生功能，故而言语不应该出于理想或者虚构的原因，按它的方法替换图像……；在某种情形下，言语（La parole）征用了纸张的空白（blancheur），其因此被剥夺了作为表面（surface）或者仅仅为眼睛呈现图像的功能，而言语不应该通过文本或者文学化的方法减少“触感”，按它的方法替换图像 。[1]
这段文字似乎未现电影的身影，然而通过这种否定的语式却可发觉一个“幽灵”（spectre）已潜藏其中：一个不应该被剥夺与替换的、与言语平行的视觉实体。我们知道，在《骰子一掷》中马拉美将页面的“空白”提炼出来，使其颜色（白色）作为一个“零项”加入到对于文学语言（langage littéraire）的建构/破坏的进程中，其力度在于此“域外”（dehors）的参与者的搅局使得写作从特殊化的文学语言秩序中获得解脱。处于密集布置与语境化的文学，在此通过“印刷失写症”（agraphia typographique，巴特语）以及空白达成了自主与对语言本身的悬置，并迫使其退场，从而文学，或者说文学的所有语词（mots）方可以在此刻将辩读与结构自身意义的权力纳入囊中，使纯然的“文学性”/“文字性”（littéralité）成为可能。而图像（空白）与文本（诗）这两种碎片的并置与弥合，交相辉映为某视觉产物的过程，恰好需要某种疑似电影机制的发生：书页在不断翻动的过程中与银幕发生了某种潜在的相互幻化。当然，此处作者实施的是对于文学的“谋杀”，意在彰显“文学性”的拓展力道，然而这并不能阻止我们发现这幻化所制造的“文学性”与“电影性”（cinématographicité）的遭遇。在另一段话中，马拉美再次对这种关系加以更精确的描述：
语词的族群，以及介于这些族群间的语词，被这种距离精神性地分离开，益处在于其根据与书页的同时性视域，似乎时而加快时而减慢着运动，格律它并勒令它：书页作为一个整体，如同另一种诗歌或完美的线条。[2]
空白在此处成为了“距离”，造成语词之间的联系与合作的终结，却又在同时作为一种“缝隙”将可视性政体引入其中，从而在一方面实现了语词间的独立与差异化，在另一方面又将它们全部席卷、裹挟入了某种整体的视觉运动之中。这种运动却不是作者带来的，而是某个匿名的动力装置，也许只源于一位翻书者的眼睛，他甚至都不需要“阅读”便可以从这视觉结构的变速与错落中体会到“诗意”——那些鲜明的白色阙如与黑色的字体间的交替与追逐。他甚至在其中体察到了那个“幽灵”的游弋，无论它属于图像/电影还是属于文学，抑或是二者的杂交，都造成了一种让主体缺席的，或者说超越作者/主体疆域的“事件”在页面的持续流变、更迭中发生。这个标准的现代主义事件策动了空白对可见与可述边界的搅动，让图像从一个影像政体滑动向另一个，从文学意指滑向电影意指——总之，一种可以点燃新感知的篝火的“场面调度”，且全然与狄更斯将“动态影像”的逻辑移植入“现实主义”叙述、戏剧性建构的方式相悖 。[3]
在马拉美的另一首著名短诗《祝酒歌》（Salut）中，同样提到了“空白”： Le blanc souci de notre toile（我们的风帆的白色忧虑）。这忧虑是什么？在想象力开始扬帆远航之际，白色为何带来一丝“隐患”？阿拉贡（Louis Aragon）在电影放映之前、放映机的光亮占据银幕的刹那同样体会到了这种感觉：“当处于裸幕（écran nu）之前，只沐浴在放映机发出的光亮中，我们便体会到那种令人惊惧的纯洁：‘我们的风帆的白色忧虑’？”[4] 这白色是未知，是期待未知的“惊惧”。对于超现实主义者来说，银幕往往象征可以将想象力与无意识不断投影、反射与穿越的起点，是世界持续的内在变化的外在隐喻形式，是“绝对的现代神秘”（布勒东语）。空白银幕在此给予观者的忧虑实则指向了想象力的肆意冲动与对不可知的驱力所携带的快感的焦灼。而从“神秘”出发，我们甚至可以将之与戈达尔那句著名的“电影不是技术，也不是艺术，而是神秘”5相勾连。在伽利玛出版社刊发的戈达尔《电影史》（Histoire (s) du cinéma）的文本书中，排版的格局重新开启了马拉美层面对于空白、图像与言语之间构成关系的实验。《电影史》由文本与电影两个向度上的实践组织并完成，在文字的铺排方式与穿插的图像背后，是戈达尔试图将思考-书写-电影等价化的尝试，而其方法则依赖于将电影锻炼成历史学、档案学、图像学、政治学以及个体记忆等诸多异质知识共同装置（agencer）的书页-银幕（page-écran）；电影的神秘也已经由想象力的单纯缘起（origine）与边际（cadre）发展为一种事关记忆与正义的电影“神学”力量。而电影性，即是从马拉美至戈达尔之间贯穿所有相关实践的那个幽灵，或者说绵延、演进与增生（multiplier）的幽灵性事件。
电影性的幽灵是空无（vide），是非实体转向实体的变形冲动，酝酿于放映机运转发生之前沉默的静止，起始于银幕被投射第一道光亮、那空白从黑暗中脱颖而出的时刻。这是“空无”在空无中显现自身的情景（situation）。如巴丢所言：“在每一个‘情景’的核心，其存在的基础，都具备一个‘情景化的空无’（a situated void），而在这个空无周围，这个被讨论的情景的丰盛（或者单纯的‘多’）才会展开。[5] ” 电影从空白开始，又终结于空白，这无异于在其间打开了一个未署名与差异性的空间，在竭力邀请异议与未知参与到该情景的发生中。故而，电影性的意义在于其以最为质朴的光线为起始，却可以开展某种开放与变化的工作，进而实现对于“多”（multiple）的永恒保证。其使得我们在电影中总在面对这空白边界外侧的事物，那些处于放映机唯一一道光芒之外、尚蛰伏于神秘阴影遮蔽中的事物——也许可以将它们称为“即将到来”的影像。 即将到来而总是尚未到来，这便是阿拉贡所体验的惊惧与忧虑，因为我们已经置身于一种等待影像事件来临、等待将自身交付给那些不确定、抽象、旷野般经验的情绪中——这是电影向我们保证的绝对开放和与绝对差异的“允诺”。当一个影像在银幕上闪烁而过，那么电影性事件也便旋即结束，或者说归化入鬼魅般的“过去”——此刻我们面对的是对自身现状的否定与向未来无限敞开的巨大机遇。即使前一个影像与其继任者只存在极小差异（la différence minimale），如安迪•沃霍尔《帝国大厦》（The Empire）那般“乏味”的持续生成，其内在依然是险峻的裂缝（écart），是试图经由图像内生的微观褶皱的相继（enchaînement）而释放出隐蔽在“同一”背后的差异性力量的努力；而此差异便是巴丢所言及的“地点与发生之间的差异”（the difference between place and taking-place）： 帝国大厦“疲软”的形体在每一个电影性时刻的发生中不断消除、扣减自身，进而新的“主体”便在极小差异的展开中“受迫”的呈现出来。这是一种电影性与事件性的主体，一种在常规电影提供的玲琅满目的同质图像的堆积下被刻意回避与隐瞒的革命/真理力量。
然而电影性并非为前卫意识形态所独享，并非由于电影在现代主义阶段谋得了独立的艺术地位才被催生，事实上，对于电影性的考古学工作需要回到更早的阶段与更深入的细节中。虽然尼采强调“新的艺术的本质只有在其发展的转折点才会呈现出来”，但需要澄清的是，电影性在此与所谓电影的本体恰恰保持着一个本体意义上的距离，同时，其亦非用来回答“电影是什么”等毋宁说属于电影美学权力范畴内的“老”问题。电影性指示的是电影布署（le dispositif cinématographique）自身的内在（immanence），抑或说是电影的某种“身体”本质。这种内在性从“暗盒”（la camera obscura）的时代开始，便寄居于可以提供“行动中视域”（梅洛-庞帝语）的各种光学机器（l’appareil optique）中，其协同线性透视等重要的视觉原则而形成的共同效应逐渐占据人类对外部世界观察的主流视角。但需要注意的是，这种发展同样是某种“亵渎”（profanation）的进程：暗盒对于“可逃逸图像”（l’image fugitive）的固定与捕捉，在其诞生初始便触犯了上帝对于影像创造与呈现的专属特权。然而亵渎的进程从未停止，从暗盒到IMAX的巨型银幕，从魔灯（la Lanterne Magique）到3D投影，亵渎似乎渐进发展为某种独裁视觉景观的技术性保证。本雅明对于巴黎世博会所发出的“世界已经被它的幻境（phantasmagoria）所统治，那就是现代性”的感叹，如今已经被维希留（Paul Virilio）对于“失明的权力”（droit à la cécité）的声言所取代：在各种景观技术（la technique de spectacle）不断拓展的时代，我们需要时刻保护自己的感知以便维持个体意识的完整与自由。
电影性作为一种座架（Ge–Stell），自然携带着各种技术性问题所造成的对人的存在的促逼（herausfordern）与摆置（stellen），因为座架在“去蔽”的过程中，可能同时将人置于“牺牲其自由本质的危险之中[6] ”。然而海德格尔同样强调，只有将“最极端的危险保持在视野中”，才有希望在去蔽中不被再次遮蔽，进而保持着对于思索的开放性与在技术性世界中获得救赎的可能。而按照本雅明的策略，突破商品拜物教幻境对人的自由的劫持只能通过对另一个幻境的确立，通过在对立向度上持续注入亵渎因素才能实现，这便是“观看的辨证法”的意义所在。电影的自动机械的技术化本质，并没有阻止它成为某种“非纯”（impur）与持续生产异质性的布署，从而使其区别于纯粹的美学机器或景观机器，并保证了在物质属性与图像生产功能之外的“彼岸”晋升为一种激进力量。
电影“打开”（open）了所有的艺术，削弱她们的贵族气质，以及复合与混在的质地。她传达给那些“无异议存在”（指其他已知的艺术）的图像一种“简化”（simplified）的开启。例如无绘画的绘画，无音乐的音乐，无主题的小说，仅存演员神采的戏剧，电影保证了所有艺术的普及化。这便是为何她的使命是“普世的”……第七艺术是一种“大众艺术”，因其是对于其他六种艺术能动的民主化（active democratisation）[7] 。
巴丢所强调的电影的“非纯性”价值，以及他从“非美学“立场出发对于电影所做的一系列判断，凸显了电影在其普世化流程中流露出的异乎寻常的“综合”能力：综合其他艺术，综合其他机器。但综合或内化并没有导致“艺术”，反而是朝向了某种“非”艺术与“非”美学的新型政体——抑或说造成了某种电影与已知艺术间的“越渡性和解”。而此“非”立场下的和解，恰好映射了电影性“空无”的本质：其总是在与域外事物的“扣减”关系中呈现自身。如前文提及的马拉美对于文学电影化的尝试，连同梅里埃将魔术与电影的缝合，鲁伊兹、戈达尔等人在电影中塑造的“活画”（le tableau-vivant）场景等跨艺术政体的实践表明，当这些异质因素在“综合”的态势下进入到电影性场域——比如被放映机的光照亮并在银幕上现身——都会以某种扣减的方式被电影性布署所熔合（fusionner）或“兼并”，成为电影不断生成的疆域的有机组成部分。在此亦体现了电影性的主体意义及其核心权力：电影性布署对于异质元素的开敞性与操作性保证了电影总是拥有根茎的、游牧的且处于不断生成中的主体性。如果从德勒兹的理论出发，异质元素所构成的张力与强度的积累，或称为复数力量与差异力量，总会被电影性身体（le corps cinématographique）在其内部进行再布置；而“综合”的操作便可被视为电影布署的褶皱力度：引入域外的差异的多样性而形成内部的自我褶皱，在无远弗届的内在性平面内重新建立各种元素间新的关联——由此便生发出各种电影手法，如蒙太奇，长镜头，画外音等等——建构出自身动态的层叠空间。而电影也唯有通过这般电影性的差异化举动才能获取一个在己性（en-soi）位置，成为自主、“民主”的第七艺术。
于此同时，电影性亦在向外弥散，其化身为某种思想-影像的吉光片羽，于电影实践的可见方案之外开辟出另一处地平线。作为当代艺术的基本动力之一，电影性问题往往被处理为其他艺术类别的某个具体实践步骤，然而其实际情形则是电影性作为一种“问题路径”于其中发挥着作用：电影形态不断的演进持续提供着关于当代性的各种可能性方案，而与记忆、历史以及文化的纠缠亦使得其成为迫切、重要的档案资源。从这个角度出发，一切关于或含有电影因素的实践都可以视作电影性布署解域化与再结域化的连绵运动，而那条问题路径便可被视为“逃逸线”：电影性作为思想-影像，通过幽灵式的消解自身与随时现身而转移（migration）至各个单体事件中，在已板结的物性与图像性中使新关联显形，促生新的复数形式；同时，他者介由电影性开启的通道，亦可获得自身在已知情境与语境下可能的再次生成的机会——无论是展览电影，还是影像装置，都受惠于电影性这种无形却又在场的参照与引导。
电影性这种内部与外部无边界的抽象运动便构成了某种电影思想的拓扑地图。在电影性场域周遭，其作为一种内在性平面以及绵延的幽灵性事件，以自身的各种拓扑形态迎接并容纳处于不断发生与变化中的当代性课题。而我们与电影性的关联，一方面基于特殊的无差别个体的经验，在对于电影媒介的观看中体验自身的主体的镜像，而另一方面，则是更重要的作为由这些个体组成的共同体，面临电影性的无限开敞所引发的诸多可能性与潜在“危机”——如不断更新大小与分辨率的手机屏幕所诱发对手机影像依赖的共同体一般——换句话说，某种基于电影影像的共同体亦在电影性中即将到来。
注：1 《关于一部用摄影术展示的小说的调查》，1898年1月。
2 节选自《骰子一掷》序言。
3 狄更斯曾经对于早期各种视觉投影技术十分迷恋，并试图将自己 的小说视觉化。
4 节选自1918年9月16日的《电影》杂志中阿拉贡的文章《论装饰》。
5 《伦理学》（英译本），第68页
6 《海德格尔选集》，第950页
7 节选自文章巴丢的《CINEMA AS A DEMOCRATIC EMBLEM》
本文原发表于《EXiN2012亚洲实验电影与录像艺术论坛文集》第252页至第267页
文／ 杨北辰
