影像 FILM & VIDEO
沿袭纽约市现代美术馆(MoMA)电影部始于二战前的国际主义视野以及纪录电影传统, 一九九七年中国当代纪录电影作品以“后广场第六代录像作者”身份首次在美国公开亮相。时值吴文光应亚洲文化协会(Asian Cultural Council)邀请在纽约访学,评论兼策展人Bérénice Reynaud促成中国当代纪录片在MoMA的首次展映。而后,在二零零一年起始于纽约大学电影学系的“真实中国(Reel China)”双年展在在纽约提供了更加丰富、开阔且持续的有关影像记录当代中国的集体观看机会,该影展自2006年起由纽大电影学系张真教授及宗教及媒介研究中心主任司徒安(Angela Zito)联合策展。时隔多年, 新纪录片的新鲜度已被“独立”二字取代, 消减类型本身连带的宏大叙事。结合本地以及海外电影发行资源以及日趋丰富的学术研究成果, 电影部助理策展Sally Berger联合李启万(Kevin B.Lee, 独立策展人/Dgenerate电影公司主管选片及教育项目, 副主席)呈现囊括自一九八八年以来中国当代独立纪录片实践在四分之一世纪内的历史演化, 标题作“中国现实/纪录视野” (Chinese Realities/Documentary Vision)。
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贯穿整个五月的影展以八五后作者邹雪平的《吃饱的村子》作头阵。 该片出自北京吴文光发起的草场地工作站民间记忆计划中的纪录片部分(另有表演/身体部分), 鼓励青年学生回乡纪录老人口述饥荒历史，以及在此过程中关注有关自身以及当下乡建的行动。 该片是邹雪平“回乡N部曲”的第二部分, 记录了山东省邹家村(包括作者自身的)冬季闲散人口之乡村生活。 邹雪平清晰的将注意力朝向本已“落后”于城镇的乡村中的弱势群体, 以老人以及孩童观看导演首作《饥饿的村子》为叙事线索, 自家宅院改作公共放映场地, 比较观看还未 经验后天文化社会及意识形态教育的孩童与亲身经历共和国离奇岁月的朴素老人对五六十年代创伤经验。
在对纪录片的描述以整体转向非虚构的趋势之下, 吴文光作品《流浪北京》再次成为影展聚焦点, 一批九十年代初早期作品也陆续展现“经典魅力”。 在基本规则是一人一片的前提之下, 与吴文光一同出道并在九十年代共同战斗的蒋樾、段锦川都分别有一部作品进入展映, 成为关于早期中国独立纪录片导演的重要文献，吐露出那个时期的作品受到小川绅介及日本山形国际纪录片电影节(YIDFF)的影响，即对于底层及社会边缘人群持有特别的关注。 吴作为代表应邀出席影展开幕式, 并在现场演示了其个人在八十年代从云南至北京, 从中央台编外工作人员再到经历海外影展之后的“荣归故里”，视线转回国内的实践历程。
与反专题片的电视台编导利用机构闲置器材制片这一脉络平行的是电影学院背景的第六代独立电影导演在叙事电影里穿插现实纪录美学的实验，或者说这是以代际分割的中国电影史首次承认纪录电影导演的作者身份。 张元的《妈妈》在其中表现最甚, 电影模糊虚构与纪录的边界, 该片也被频繁指认为中国首部独立剧情电影。 同时已在九十年代大放光彩的张艺谋作品《秋菊打官司》也“意外”进入展映名单, 片中大量围绕巩俐的知名实景拍摄在二十年后已成为胶片媒介下保存的历史风景。 承此流派, 至少在影展语境之内, 纪录剧情片在近年陆续回潮, 万玛才旦的近作《老狗》受到相当的重视, 作品不仅在电影部连放一周, 万玛本人也飞抵纽约进行两场交流活动。 在文化陌生化的西方场域，导演本人需要做大量的背景介绍, 万玛透露了作为首位在北京电影学院求学的西藏学生受到院系老师的格外关照, 同时明确了《老狗》在纪实表象下的虚构性。类似展映的作品还包括年少成名的北电毕业生刘伽茵之《牛皮II》，以及杨荔钠转型后的首部剧情片《春梦》。
此后该系列进入“废墟旅游状态(史杰鹏语)”，王兵九小时的巨制《铁西区》以三部式见证世纪转折点(1999-2001)，其始于沈阳工厂区蔓延至铁西区的完整纪录过程。不论从欺负人的长度以及对于作者身份严格的隐藏都渗透着极强的形式自觉, 也许可算作中国独立纪录片中的首例。 另一部有关废墟的是黄香、徐若涛、史杰鹏(J.P.Sniadecki)的联合作品《玉门》，结合油田的地质面貌、本地姑娘的个人故事、跨国界的流行老歌以及两位中国作者在片中的表现, 该录像作品或者说是实验民族志作品，以散点法用跨媒介的方式展现一种来自本地的国家叙述。 玉门作为中国首次发现油田的地域, 面临自然资源耗尽后迅速失去重要性的尴尬位置。 作品加入了徐若涛自 《建筑考》以来对于时间结构的新鲜感知, 黄香早年游历边疆的经历所形成的对于石块以及石油化学制品的特别喜好, 以及史杰鹏本人作为受训练的民族志影像纪录者对于合作式影像生产方式的熟悉程度，共同完成了从现场至文献的转录过程。 两位中国艺术家在作品中有大量场域特定(site-specific)的绘画或表演艺术展示, 史作为“有中国血”(吴文光语)的外来者继续扮演着纪录者的角色。
至此在地理版图上缺席的大量处在全球化前线的沿海作者, 以珠三角地区起步的欧宁、曹斐依靠香港作为文化后花园取得大量稀有海外资料用作公共展示, 以黑白影像回溯维尔托夫及鲁特曼的“都市交响曲”。 该项目受到威尼斯双年展委托, 吸收当代艺术的赞助模式, 引入独立制片新的能量。 曹斐另有化名“中国特雷西 (China Tracy)”的纪录短片《我•镜》，与八零年代末在央视极富争议的电视专题片《河殇》组成双片连放, 用逃逸的虚拟阿凡达碰撞着对华夏无可置疑的忧思。 同是广州本地缘影会成员的黄伟凯更是在零九年以一部《过去是现实的未来》 完成了利用“偶得素材(Found Footage)” 重构影像的先锋实验。 支离破碎的现实纪录以黑白化一, 无名作者的“业余”影像经过再剪辑脱胎为当代都市中国松散无机的二次组合。
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同样在沿海地区, 李凝的《胶带》(两小时版本)深度剖析了被导演本人无限放大的私人影像。 作品以日记体记录以李凝为首的凌云焰表演艺术团体在山东济南的街口、废楼、垃圾场的行为艺术。 数字影像下的钢筋水泥露出了削铁如泥的金属质感, 黏腻的胶纸对身体的捆绑加上裸身的解放所触发的感官刺激搭建成为一种“不可说亦或无从说起”的神秘感。个体在家国下如漫天飞舞的纸钱般脆弱且不知去向, 团体成员的流动性不断刷新着共同体的宗教气质, 最后却以导演本人皈依人才交流市场作结。系列中另有贾樟柯的《二十四城记》, 处理在历史与记忆维度的表演性。 而余下的作品更多有关日常生活中的事件, 平凡的时光也可以如过山车一般极度的亢奋或过分的压抑。
演化是树状的, 指可能性的展开和闭合以及路的多样。 二十五年的中国独立纪录片始于电视但已基本与电视无关, 从录像到DV的转制, 影像语言, 形式自觉, 以及MoMA系列中的映后讨论多少提及的国内独立电影节网络的出生与死亡, 都是后天环境在圈子内部催化或压制的结果。 时间带来无论从地缘、内容到反思性的多样和分散, 纵横百态的同时也将当年的现场一扫而过，转化为文献资料, 让人能够回看当时的风土, 理想主义盛极一时, 裹挟着几乎全民族的政治运动, 经过能量的分散, 对多样议题的推敲和对艺术生产模式的提问, 直到近年目光转向发行与展示所遇到的各种机遇和阻碍。
即使在将近一个月的时间, 总结二十五年的独立纪录片运动仍然显得捉襟见肘, 太过分散的独立作品对于海外的集体展示带来不便, 以至大量中生代且保持着创作热情的作者无法进入名单。 但经历如此的年代, 即便在受众有限的环境下, 这一类型却保持着持续的活力。看不到的未来还是看不到, 独立纪录片最好亦最坏的时代是否还会继续, 还是以问号作结为好。
文／ 周昕
