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李珞生于湖北，学生时期去过史文华[1]九十年代末在武汉组织的一些电影沙龙活动[1]。之后他在加拿大约克大学获得艺术硕士，早期创作更多为抽象影像， 目前从事实验剧情片创作，独立电影导演。10年开始，李珞借《河流和我的父亲》在国内的独立影展首次亮相。《河流》有关地理与时间，从李对于世界以及中国版图内江河水系图像的前期研究开始，编织出跨代际的有关记忆与历史的再现与想像。之后，《河流》在北美最大的实验及独立影像节多伦多影像节(Images Festival)获得影像奖(Images Award)，同时入选布宜诺斯艾利斯、全州、哥本哈根等多个独立电影/影像节。
《唐皇游地府》是李珞的第三部长片，改编自小说《西游记》第九、十、十一章。作品继续了与水的关系。龙王和袁守诚在东湖畔因为利益纠纷（鱼虾）而有关雨水的赌博因缘际会，成了玄奘西天取经的契机。布列松式的黑白与表演，在当代中国重演十六世纪明朝中叶的小说家对与唐代传说的想象与重构。片中演员多是李珞的在武汉艺术家朋友，黑帮群男题材与当代艺术圈高度重叠，带出了一场鬼神与世俗的融合武汉神仙会。影片获2013年温哥华国际电影节“龙虎奖”
周：怎么会选这三章小说的？内容上并没有处理四个主要人物反而更多是有关领导，比如龙王阎王唐明皇。
李：三章小说是《西游记》的第九、十、十一章。电影里选取的这个故事在《西游记》完成之前就有好多个版本。小说包括了这个故事，但这三节还是可以独立成章的。简单讲，我对这个故事有兴趣是因为它反映了权力、财富和道德在中国社会里的复杂关系。
周：你的前一部片子《河流和我的父亲》缘起自父亲的家书，这部改编自古典小说。是不是更喜欢根据已经存在的文本进行电影创作？
李：不是的，我没有这个偏好，就是刚好被这几个故事启发到了。做这两个电影的时候注意到改编的这个过程。对原文本和改编电影的关系也很感兴趣，可以说两个片子有的时候倾向于自我反思。
周：接上面的问题，片子里有大量的文字剧本以及档案资料，也许可以谈谈电影的物性，还有把拍摄前期的研究工作和后期加工放进成片的理由，还有其他物件比如小人书。
李：片子改编自古代的故事，有关历史。电影里虚构的世界很显然是当下的，看到历史人物以现代方式出现也很荒诞。我想要物性来暗示一种真实，同时建立历史与现实的关系。比如，文字有较强的权威口气，观者必须将看到的文字信息接受为一种事实。这种“事实状”的语调自然又会在电影里被错置的年代或者非专业的表演推翻掉。我希望观看的人可以在相信和怀疑他/她看到的之间摇摆。至于小人书，我觉得这种电影连环画相比其他的漫画书有很强的电影感，因为它的画面就是影片的截图。还有一个原因是纯粹私人的，这一类的小人书在七八十年代的中国很流行。小时候经常看，还是（现在仍然）觉得这是一种很特别的“看”和“读”电影的方式，所以在电影里运用了这种形式。
周：这次你在一开始就很清楚明确这是一部“纯属虚构”的剧情片，开始的林荫道车戏直接用了歌剧配乐，叙事也比前一次清楚很多，离开了有关纪实与虚构界限的讨论。谈一下这个转变？
李：这个转变对我来说挺自然的。完成《河流和我的父亲》之后我想要做一点不一样的，做点更加直接，直截了当的虚构，少一些媒介的自反性。一直想要做一个这样从头到尾讲一个戏剧性的故事，其实和做非常规的实验一样有挑战。
周：有几场,你直接就用文字来推这个故事，你是怎么看文字/文本和图像关系的？
李：一般来说是不鼓励用文本或者旁白来解释电影里的事情的。在这个片子里我这么做是想在叙事上再增加一个维度，让文字和图像互动。除了前面谈到物性的原因，我觉得文字和图像的关系还是很有意思的，两者可以有很多种组合的方法，文字可以在动作之前或者之后出现，效果很不一样。
周：你看的出来这是个男人戏对吧，几乎没有女演员。
李：对，故意的。中国是一个男权社会。控制权力和/或财富的人群几千年里大多都是男性。做这部拍子的时候，我也想从黑帮片里借一些元素，后者也是一个由男性主宰的类型。
周：在现代美术馆映后讨论的时候，你说过“天堂地狱都出自人间,” 也是为什么你在片中的当代中国嵌入多个层次，再以黑白统一。是不是可以再解释一下你的观察，以及这种方法。
李：“天堂”和“地狱”在这部电影里不指代宗教场域，只是另外两个附属于现实的官僚体系，合在一起形成再大一点的体系。要详细解释天堂地狱在传统中国文化中的概念超出我的能力范围，但我以为平时我们会在现实中在日常用语里使用“天堂”和“地狱”来指代某些事物(英文里也一样)。特别在中文里，有很多谚语和习语使用天堂地狱的概念。这些习语谚语通常在很久以前就被创造出来，指代历史或传说中的特定事件，但是今天在中国，日常对话里这些词仍然被使用。现世中活着的人往往没有身处天堂地狱的经验，但大家用这些习语的时候，好像我们都知道天堂地狱的样子。我觉得其中的一些概念想法可能出自对现实的观察。所以在电影里，有些段落我可能想暗示，也许有时候我们已经活在天堂或地狱里了。
周：最后一个问题。我自己觉得，片子里的固定镜头和公务员日常生活的懒散和乏味感特别搭。形式上选择这种拍法是为什么？
李：选这种拍法和电影的视觉风格有关，首先是受到了李郁和刘波的摄影作品的影响。李郁和刘波都在武汉创作，他们根据当地的新闻报纸做了一系列搬演日常生活里的荒诞场景的摄影作品。作品的布景和打光可以让观者直接看出来这不是“真的”新闻图片，但它们却能揭露一些文字新闻无法表达的真实，或者质疑新闻本身，或者让人思考图像和文字的关系。电影里的固定镜头，类似李郁和刘波的作品，有点像搬演戏剧化场景。这个形式上的选择和小人书也有关系，因为电影需要和小人书在视觉上保持一致。另外，我觉得这些镜头的长度也帮助表现了公务员生活的沉闷。
[1] 史文华在武汉曾是电台DJ。之后移民美国，入学加州伯克莱分校，新媒体艺术硕士。 现为美国纽约州Colgate大学美术史系助理教授。
文／ 周昕
