影像 FILM & VIDEO
蔡明亮个展“郊游”正在国立台北教育大学美术馆（MoNTUE）展出。整个展览基于对同名电影所进行的影像装置式改造，艺术家将《郊游》的素材通过不同形式的切削与重新结构，力图实现电影与美术馆空间之间的完整契合，并试图在展场内部打造出一种与影片气质吻合的时间浸润的气氛。这同时也是作为导演的蔡明亮在投身当代艺术后举办的首个个展，展览将持续到11月9日。
艺术本来是不停在变化的一个概念，创作不是死的。现在因为工业化的关系，所有的东西都是“做完”后的样子，每次你就给人家看这个样子。可是我觉得我的创作不停在变，而且近几年更领悟到一个作品会生出非常多的作品，甚至生出非常奇怪的想象不到的作品。比如我“郊游”的投影布就是我在欧洲做剧场时用的纸，它们在演出结束后被我收回来。因为本来就是白纸，虽然后来画的线条，有演出的痕迹，但《玄奘》的创作本来也是我的作品，都有关联，它就很适合地放在这边做一个投影的媒材。很多不同来源的东西都是我将来需要的素材、元素。
另外我甚至觉得这个展场也可以不停地变，我只是没有时间变，我一直想我要怎么改变它。我最喜欢最初没有做完的时候，可是没有办法看，没有办法用，人进不来，但那个时候我认为反而最棒。观众看一个作品是可以看很多次的，这跟阅读很像，具有延展性，而不是来买张票，买一个东西——这种观念太工业化、企业化，我不喜欢。对于电影，我现在都在讲一个概念：能不能回到手工业？当你的消费是手工业的时候不会有什么问题：明明是一个阿婆用手做的油，她怎么可能加别的东西？我相信手。所以电影也是一样。现在为什么那么多难看的电影也都能卖座？很简单，因为人变笨了，人品质不好了。无明，越来越无明，观众也无明，做的人也无明——其实他不是不知道，他知道，可是他假装不知道，因为他要赚钱——所以大家就都无明去了。电影这个媒材是要做善的、正的事情，让人回到最初、最好的状态。虽然人受到的教育越来越差，但艺术就一直要提醒你不要这样，回来，回来。我最近一直觉得连一张银幕都可以是手工业，可以撕掉，明天再换一个，很便宜，废物利用，不需要花很多钱就可以做。
如果你的空间条件允许，一场展览其实可以做到什么都不要，而只有影像。只是说在美术馆还要思考如何与电影院加以区别。不过我并没有想太多，不一定是要把影片“装饰”为艺术，而是让影片在被解构时，可以很明白地被看到解构的痕迹：影片可能是一个结晶，结晶的分子、原子被解构出来，是不是可以单独还原为一个被观看的主体。我在拍的时候觉得每一个镜头都是一部电影——跟现在的电影需要一个故事不一样，我一直往影像的本质里思考。
进到这个展场你会有一种体验，比如树枝的味道，会让人产生一种突然应该慢下来的感觉。空间也很宽，其实没有放太多的东西，而且我有很多影像材料是准备替代的，我会通知美术馆定期换一组新的影像。这个空间说大不大，说小不小，并不足够放更多的东西，我就放了现在这些。逐渐的，我感到这个展场在变为一种时间的场域，你可以花很长时间在里面，也可以花很短的时间，所以它是一种深度的概念，不是宽度的概念。当你注意到这一点的时候你也许会在其中沉浸很久，这和看一部一两个小时的电影很不一样。去看楼下的观众才好笑：我本来把枕头放得很漂亮，现在已经乱七八糟了。我觉得也很好，每个人会找自己坐着的方式，尤其是晚场的时候，很多人是拿着椅子自己找位子，并不用帮他排序，坐地上也可以。虽然没有像戏院那么舒服，但至少美术馆在这里产生了一个区别，它让观众意识到自己不是在戏院看电影。
其实我每次拍戏都会这样思考，但不一定都要做展览，只是到了剪辑台上觉得好可惜。每次有很多挣扎，有时候是别人给你的意见，当然是周围的制片或者投资者，他们也不是泛泛之辈——亚洲片商什么都不知道，欧洲的还比较清楚——他会给你很多意见，可那些意见有时也会让我发火：“你这样做就去不了影展！”“这样做是没有人看的！”我就跟他说我是导演，我难道没你清楚吗？我同意你的想法，可是我有我的意见，电影是我的，电影失败的时候不会骂制片，是骂导演；作品是我的，你投资我的时候就要认命。过程里面有很多这样的事情，导致常常有一种遗憾在，这其实说明电影非常不自由——哪怕像我这么任性都常常觉得有一些遗憾。所以做展览蛮开心的，它似乎真的可以证实一些事情，比如观众的回应。有很多观众开始学会亲近我的作品，学习怎么看。我有时看到学生很年轻，坐在地上一小时一动不动，就很感动。
电影最好的观看方式还是电影院，但我的作品没有办法做到，在当代或是以后也很难为继。因为电影院本身就是一个卖场，它就是消费的概念，所以你要自由创作就会比较边缘。所以我觉得必须要走美术馆系统，不只是说在美术馆被观众看到，这里还带有一种培养的概念。你没有观众怎样去电影院呢？并不是美术馆的渠道比较容易，而是说它具备比较多的可能性：一个人如果从小进入美术馆，他的头脑就不一样，他的感知力就不一样，所以他很可能会变成将来买票、排队的观众。
我最近拍的作品很多是针对美术馆的创作，比如说“走路”的系列，但我也会同意电影的出资方无限量地把这些作品拿到影展进行放映。但只能在影展看，不能做发行。有的人很天真的认为这意味着开发了一个新的观影概念，但其实是因为我的影片的观众数量在某些地区不能支撑放映空间。所以我还是会针对美术馆来思考我的某些短片，甚至我将来的长片也会有一部分这样做。全球很多地方的电影不用进美术馆，只有亚洲要进美术馆，中国最惨了（笑）：中国有几亿人口，但有没有十万人看过我的电影我都很怀疑——关键是这十万人怎么看？德国最有意思，德国有柏林电影节，可所有的艺术片都进不了德国的市场，不是一年两年，十几年都这样子，为什么？因为他的观众很分散，只有在柏林卖几张票，构不成一个商业体系。法国好一点，卢比荷这个区块好一点，意大利好一点点，但也很惨，我是从来不妙想天开说：我这种电影可以毫无问题的存活，我能够活那么久是一个奇迹。因为我的成本低，大家还很努力的帮我做，小小地做，小小地卖，小小地升值。很多人一直跟我讲要去能内地，我是一点兴趣没有。
我其实去哪里都可以的，我也知道内地有很多很棒的人，我的朋友也很多。但有时想到内地最棘手的问题是，没有人敢冲击那个权力，这是最大的问题，所有的东西到了地面就变乖乖牌，没有人去打仗。我在台湾也是打仗打出来的，我很爱打仗，跟有关单位、跟权力打仗：他说不可以，你就要问他为什么不可以；就去讨论，讨论输了也没有关系，让大家都知道你们有过这个讨论。我在马来西亚也打过仗：《黑眼圈》（2006）当时因为一个秘密的理由被禁了，我要求摊开来说，报纸就登，引起舆论；我再去送检，送检完他说你可以通过，可是要剪你五刀。我后来脑筋转了一下弯，我就说：好，我剪，剪五刀、十刀我都剪，但我的宣传语变成了“看一部被剪过的电影”。我当然不喜欢被剪，但那个环境那么糟糕，就要让人知道这个环境到底有多糟糕，这就是对抗，不是简单说你要打赢他。
很多人没看你的电影也无所谓——电影不一定要给全部人看，而是看你的电影在哪里放映。我当时放映《脸》（2009）的时候比较在乎怎样被看到，用什么看。用DVD就不必了，因为当你的电影的碟片在街上被贱卖，那是一种很屈辱的感觉——而且还卖不掉，更屈辱。你的作品应该在一个适当的环境被看到，以一种好的品质被看到。具体到《脸》，当时我就跟卢浮宫的馆长说能不能不要发行，就在卢浮宫放：所有人只有去了法国才有机会看到《脸》，没看到就算了。在台湾我也是用这个方式：《脸》下画后就不卖DVD，不卖电视台，什么都不卖，再也看不到了；可是我又知道《脸》在台湾影院的观看率、品评，我觉得好可惜，我就带着胶片到处打电话给文化单位，大概在全台湾（加上外岛）谈了五六十场的放映，就用35厘米的机器放。放完之后我就放一个消息说会出10张DVD，一张卖100万台币，卖给收藏家或者美术馆，只有这样才会被看到，反而会被看到。
特别感谢黄建宏先生对本次采访的大力协助。
文／ 采访/杜可柯 杨北辰
