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“所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片，就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。” － 让·吕克·戈达尔
一架DV，两具身体，十六首诗歌，雎安奇的《诗人出差了》讲述了一段生命体验。诗人竖（原名侯献波）自我放逐来到中国的西部新疆，走过湖泊和沙漠，经历友情和妓女，完成了一次实像而隐喻的旅途。是虚构，是纪录，还是个人散文？在这个意义上，《诗人出差了》是一部拒绝定义的作品。不过，凡艺术创作大概多少都会带有某种作者的自传色彩，然而在《诗人出差了》中，影片的动机直接来自导演雎安奇的亲身经历。他出生于新疆，19岁离开，西部在他人生性格的形成期扮演了重要的角色。暑假间这位少年会搭乘大卡车在新疆到处旅行，一路结交朋友，并在这里完成了性的启蒙。2001年雎安奇回到新疆进行了一次即兴的旅行，一路的体验和思考激发了他创作的灵感，而那次即兴旅行的路线之后就成为了竖的地图，电影也因此成为一次对私人历史创造性的构造和重建。
《诗人出差了》中所有的人物全部由非专业演员扮演，这一方法给了电影现实主义的支点。无论是爱森斯坦的典型人物理论，或意大利新现实主义对非职业演员的运用，又或法国导演布列松采用的取自生活与存在状态（而非表演）的模型人体的演绎方法，如法国评论家巴赞（André Bazin）所言，“电影始终痴迷于现实主义”。电影中，从竖到路上的各色人等，他们都带着自己真实生活中的身份，作为平凡人走进又走出这个虚构的世界，路过并把身体借给电影。他们的外形、衣着、言语和行为都赋予了人物某个群体和阶层的代表性。同时，他们的身体又如实地呈现了自己的生命姿势，糅合了一种先于电影而存在的正常状态，给了影片一种他法不能达到的诚实和完整。
除了导演和竖之外，机遇是另一个塑造了电影形状的主角。路线虽是事先安排的，但拍摄途中仍充满了无法预知的事件。譬如在偏远地区，旅社停电停水时常发生，恶劣的路况也使得交通并不非常可靠，竖在路上还一度生病。随机应变，随遇而安成为了生存和创作的重要守则。导演在预走路线时收集了一些当地人的联系方式，但影片中大部份的人物都是在拍摄途中才遇到的。电影忠实地纪录和服从了自己生命中的意外和偶然，使其触摸到了更深层次的现实主义。
电影没有采取日记的形式，40天的拍摄经历按照旅途顺序被剪辑压缩，于是时间的客观性被抹去，形成了一个独特的柏格森式的时间持续。在这里，观众与导演和竖一起，都同时扮演着表演者和创造者的角色，参与一次对意识的探索和建构。我们与竖一起穿梭于身体和风景之间，完成一次又一次肉体与精神的对抗和交换。图像在两者间往返，试图看穿物质世界简陋肮脏的表面以便抵达精神层面，然而西部的野漠以其荒凉回应着精神被放逐时的飘荡和虚无。如果我们的意识不存在两个完全相同的时刻，而总是因为前一格的记忆而变化和前进，那么电影无疑向我们提出这样的问题：在积累了一格又一格的虚无之后，影像的意识以什么样的形态前进？
与风景和身体相比，贯串影片始终的十六首诗歌是更抽象却更直接的声音。它们以不同的样貌出现，背景或黑或是影像，有时沉默有时伴随着诵读，诵读时或普通话或上海话（竖老家在上海），微妙地把握着电影的节奏和韵律起伏。作为文字，诗歌为电影开放了另一个层面的可视性，带入了一种新的形式感。十六首诗是十六次心理意象的投射，观者在自己的脑中形成图像，给予电影私密的内容和含义。电影在图像和文字间跳跃，而观者则在两种不同的观看模式和意义构造方式间转换。同时，诗歌的反线性打破了影片叙事因旅途而形成的单方向流动，为《诗人出差了》建立了一个开放的表达和造意系统。
影片有两处情节令人难忘。竖计划去喀纳斯湖，却因为没有公共交通而包车又太贵未能成行。于是他在邮局买了一本喀纳斯湖的明信片，躺在旅社的床上翻看。另一处则是最后一次与妓女的接触，因为各种原因竖无法勃起，之后两人短暂的交谈中，妓女吐露一个女孩的心情，为了离开新疆，她愿意嫁给竖，然后随他去上海。两处不尽如人意的情境，欲望的形状直接而清晰的呈现在我们眼前。妓女的告白不禁让人联想，如果她真的这样离开新疆，走进一个陌生的城市和一个陌生人的生活，那又将是一次怎样的旅途和放逐？虽然遭到竖的拒绝，她仍对他充满关怀，言语带着母性的温度，流淌着女性的柔软。只让人感叹，生命在无能为力的荒凉之处，仍能如此动人。
文／ 吕阳巧
