吕阳巧

  • 影像 FILM & VIDEO 2017.01.13

    云者的时光

    “生命所需，惟对于现世之光影疯狂而已。以生命本身，从阳光雨露而来，即如火焰，有热有光。” ——沈从文

    11月底，法国著名实验电影人菲利普•考特（Philippe Cote）过世，一颗虚弱的心脏结束了他51岁的生命。从1998年开始实验电影的创作，到2015年的最后一个项目《水影》(Aquatic Shadows)，考特在17年中一共创作了二十余部作品。早期受到布拉哈奇（Stan Brakhage）的启迪，在胶片上创作无镜头的涂绘电影，后来的创作，也是他作品的主体，则是以纪录素材为本的诗性先锋和带有人类志色彩的旅行游记。考特的作品长度从7分钟到48分钟不等，绝大多数使用超8和16毫米胶片拍摄，手工艺的创作方法朴实无华。一个人和他的相机，从欧亚大陆到美洲，从旅行调研到胶片冲印，自给自足赋予了考特对于创作过程的全部掌控。论及实验电影和实验电影人的艺术身份，探寻者必须走向电影机器最初始的智慧和电影艺术最终极的边缘，其中“初始”与“终极”所指向的，自然涵括了那个再造影像宇宙的表情和思想，同时，它又何尝不意味着一种孤独的生产方法和生活方式。考特所代表的创作模式没有勃勃的艺术雄心，自主地选择留守于它谦卑的角落，然而，如果我们抹去电影工业所衍生出的诸多标准与期待，将电影还原为一种以人为轴心的艺术实践，这样的创作却是电影和电影史的重要组成。

    在

  • 影像 FILM & VIDEO 2016.10.25

    漂移

    自从2014年纽约电影节的实验单元由“先锋视角”(The View from the Avant-Garde)更名为“投射”(Projections) ，策展团队也发生变化，其演变方向一直是潜伏在北美实验电影界的话题。在前策展人Mark McElhatten的推动下，“先锋视角”已发展成为实验电影界的“伍德斯托克”（Phil Solomon语），同时“先锋视角”中McElhatten强烈的个人印记和美学偏好也使其不乏受到关于缺乏多样性的攻击与批评。因此，可以说“打开“是“投射”的发展方向之一。新的团队中Dennis Lim为“投射”带入艺术电影的角度，Aily Nash则成为与画廊艺术家影像的桥梁，在野策展人（programmer at large）Thomas Beard则是位于布鲁克林的著名实验电影机构Light Industry的创办人和策展人之一。 如果说“实验”和“先锋”的一个重要功能，在于以拒绝定义和定型的视觉形态去摸索和表达被正统\规范忽略、遗忘、压制、误读、简化或无力表现的事件、经验、情感以及思想，走近第三个年头的“投射”含括的作品成功地了承载了这样的使命。无论是作为材料，诗歌，风景、私人记忆、流行文化或社会力量的电影，都在呼应着世界不断变化的节奏，行走在难以预测的光辉与灾难之中。

    在谈论先锋时，如果可以使用“经典”或“大师”这两个在某种程度上有悖于实验精神的概念，这届“投射”放映了三位配得上如此称号的电影人的作品：Nathaniel

  • 影像 FILM & VIDEO 2016.08.22

    路易斯·可拉的虚薄之城

    汤姆·冈宁（Tom Gunning）在其指标性文章《走向一种少数人的电影：弗诺若弗、赫卫兹、阿卫石、拉坡尔、可拉、和所罗门》（Tom Gunning, Towards A Minor Cinema: Fonoroff, Herwitz, Ahwesh, Lapore, Klahr and Solomon）中借用德勒兹和瓜塔里针对卡夫卡所使用的“少数”概念（Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure），描述和定位了包括路易斯·可拉（Lewis Klahr）在内的一批当时较为年轻的美国实验电影人。他们的前辈，即崛起于60年代的一代作者，无论利用拼接拾得影像的布鲁斯·康纳（Bruce Conner），书写抒情诗的斯坦·布拉奇治（Stan Brakhage)，在持长电影中静观的詹姆斯·班宁（James Benning）, 还是共同雕刻出了结构主义错综复杂的霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）、 麦克尔·斯诺（Michael Snow）、厄尼·盖尔（Ernie Gehr）及肯·雅格布斯（Ken Jacobs），他们的作品在时间、形式、视野、和主题各个维度上都是史诗性的丰碑。如何才能躲开成为大师奴隶的命运？新一代的实验电影作者都有意无意地绕行于前辈的路径，他们清楚地认识并接受了美学、体制与经济上的边缘地位，于各自极为私人和隐秘的影像世界里追求属于“少数人”的革新意识——正所谓“唯有少数的才是重要的和富革命性的。憎恶所有大师的语言。”[1]

  • 影像 FILM & VIDEO 2016.03.14

    自然的政治

    斯特劳布(Jean-Marie Straub)的世界里，历史鲜少无关。1933年他出生在法国的梅斯(Metz)，一个自从公元840年法兰克王国的分裂就一直充满政治与文化纷争的地区；二战期间这里被直接划归德国领土，而非占领区，只因历史上这里曾从属德国；1954年阿尔及利亚独立战争爆发，斯特劳布逃离法国部队，流亡德国；1969年他同夫人惠勒特（Danièlle Huillet）共同移居意大利。斯特劳布在“流放的局外人”这一身份所赐予的距离中获得了思考国家与民族的支点和优势。2015年1月巴黎发生查理周刊事件，穆斯林人群的社会边缘化，伊斯兰文化与法兰西共和国意识形态之间的紧张关系，这些令法国社会为之抽搐数十载的问题瞬间升级，成为公共辩论的核心。斯特劳布的回应并不针对具体的事件，而是在文学与电影的历史回忆中思考文明的局限与国家的价值，这就是《鱼缸与国家》（L’aquarium et la nation，以下简称《鱼缸》）。

    《鱼缸》采取斯特劳布惯用的拼接手法，由三个部分组成。一个鱼缸的长镜头（12分钟）作为前言直接呼应题目中鱼缸与国家的并列所暗示的类比关系；标题过后是一段16分钟的文本诵读，文字节选于马尔罗的《阿尔滕堡的核桃树》（Les Noyers de l'Altenburg, André Malraux），一部探讨人类生命本性与价值等存在主义问题的小说；电影最后结束于一个选自《马赛曲》（La

  • 影像 FILM & VIDEO 2016.02.19

    吕阳巧：2015年度最佳电影

    米古尔•戈麦斯 -《一千零一夜》

    从 佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的 《马钱》（Money Horse，2014) 到《一千零一夜》，经济困境并没有阻止葡萄牙生产出当代电影景观中最优秀的作品。两者的故事都间接的影射欧洲债务危机在葡萄牙所导致的社会与经济分化。同样狂野而犀利，风格却迥然不同。如果说《马钱》是一幅葡萄牙多种现实与梦境的黑暗肖像，那么《一千零一夜》则是用巴洛克式的色彩和想象将冷面的现实主义与暗示性的社会报道编织在一起的地下世界。电影分为三卷（“不安”、“凄凉”、“迷醉”），各时长两小时左右，故事来源于2013-2014年间卡麦斯所建立的“新闻编辑室“在葡萄牙各地所搜集到的大量新闻事件。卡麦斯一贯偏好纪实与虚构的混合与混淆，而 《一千零一夜》则是他对该手法运用至今最卓越的演出。《一千零一夜》大胆的拒绝且成功的摆脱了各种电影叙事模式的僵硬，以马赛克的风格熔合着超现实主义与新现实主义，在巫师、幽灵、土匪、巨鲸和捕鸟人的陪伴下，建构了一部流动在电影政治与美学边缘的百科全书。

    Miguel Gomes，《As Mil e Uma Noites:Volume 1,2,3》， 125/131/125分钟，2015，葡萄牙。

    托德•海因斯-《卡罗尔》

    就电影媒介而言，有成本的贵贱之分，没有优劣的等级区别。塔伦蒂诺（Quentin

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.12.07

    迷途也会留痕

    "较之于历史文献而言，艺术诸形式能更为公正和恰到好处地记录下人类的历史。"

    ——阿多诺(Theodor W. Adorno), 《新音乐的哲学》

    一个常年孤居山谷的牧羊人去县城办理身份证会发生什么样的故事？万玛才旦令人惊艳的新作《塔洛》便在这样的情境中展开。作为当代藏人精神境遇的寓言，《塔洛》以娴熟而简略的叙事清晰地勾勒出核心人物在善恶的对立间，欲望与信仰的流动和变形，继续着导演对于身份迷失、个体困境及文化遗忘充满忧虑的表达与探索。电影基调安静，内敛，细节意味深长，在遮掩中有效地揭示着人物和故事里潜在的矛盾，迷惘，失落和无所适从。改编于万玛才旦的同名短片小说，《塔洛》有着相当优秀的文学基因，而其精彩却在于它并非文学作品的视觉化，而是以属于电影的独特方式进行细腻和感性的思考，在影像世界里进行了再一次的自我创造。对话稀少，且戏剧冲突也相当节制，电影通过画面完成了围绕中心人物塔洛的大量研究。对于镜像、画外空间、长镜头、声音和剪辑等元素含蓄而富有暗示性的使用，在《塔洛》中共同发酵出魔力般的效果，从影像的简朴无华中生发出造意与回味的无尽丰茂。

    从《静静的嘛呢石》（

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.09.11

    预言里没有救赎

    爱略特（T. S. Eliot）谈论但丁的时候曾经说过：“但丁的作品是一种视觉化的想象。” 也许正是因为拥有这样的特质，八个世纪以来，但丁的《神曲》成为视觉和造型艺术生产取之不尽的动力来源。从波提且利（Sandro Botticelli）的冷静权威到多雷（Gustave Doré）的墨质黑暗，从德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）戏剧构图内的暗涌到达利（Salvador Dali）色情的邪恶，从罗丹（Auguste Rodin）大门上的痉挛身体到卡尔波（Jean-Baptiste Carpeaux）对饥饿恐慌的激情雕刻，无数艺术家的创作灵魂因这部史诗而悸动。最近加入这个行列的是中国纪录片导演赵亮和他用三年时间拍摄制作的电影《悲兮魔兽Behemoth》(后简称《悲兮魔兽》)。

    无论是HBO纪实Vice系列充满好奇的新闻调查，还是最近的《宫殿之城》（The Land of Many Palaces，2014）里社会学意味的个体关注，对“鬼城”这一现象以及它政治、经济、社会根源与后果的观察在国内外的新闻及影像创作中并不难找到。集体性遗弃所打造的世界末日般的场面无疑为全球化的图像生产和循环提供了非凡的景观。对于这样一个已被从不同角度分析过并以不同方法展示过的课题，赵亮有他独特的处理。他借用《神曲》的梦境方法和三界框架，进入内蒙古庞大的重工业产业链。影像始于土壤，在无数工人让人敬畏的身体的驱动下，经过红色的地狱（煤矿、铁矿、钢厂），灰色的炼狱（疾病、医院），最后到达蓝色的天堂（鄂尔多斯的鬼城），对仍在发生的自然和人文双重灾难进行审视和反思。

  • 观点 SLANT 2015.07.21

    在上海与马里昂巴德之间

    电影，向来不是被局限在剧场单一观看模式内的艺术。源自一种捕捉和表现运动的冲动，她是西洋镜圆筒里马的奔驰，是马雷（Étienne-Jules Marey）照片里水鸟在连续瞬间中的飞行姿势，是波德莱尔（Charles Baudelaire）笔下19世纪巴黎街道上游荡者路过的商店橱窗，是火车路过时树丛前赴后继闪过的速度和韵律。所以，当1967年蒙特利尔国际博览会上，《加拿大67》（Canada 67）以9块弧状屏幕组成了能包容1500人的360度巨型圆环屏幕，或《人之世界的创造》（The Creation of the World of Man）用112块正方形分割屏幕的拼图方式展示电影时，并不是历史的偶然。如果我们从杨布拉德（Gene Youngblood）具有定义性的著作《延展电影》（Expanded Cinema, 1970）出版算起，与“延展电影”相关的思考和实践也已经发展了近半个世纪，电影人在剧场以外的空间内通过改变放映和观看机制为影像寻找新的生命，同时当代艺术创作者通过电影语言建立自己的表达和论述，两者彼此滋养，交集不断扩张。正如杨布拉德所说：“延展电影不是一部电影，像生命一样，是一个发生的过程。”

    黄汉明正是在这个双重语境中进行创作的艺术家之一。他的《明年/Next Year/L'année prochaine》（后简称《明年》）是以极具神秘色彩的法国新浪潮名作《去年在马里昂巴德》（L'année

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.06.28

    家国

    一个男人跨出小轿车，跑步穿过高大的城墙，赶着去开会。他就是周浩最新的纪录片《大同》（又名《中国市长》）的主角，古城新建的规划和主持者，前大同市市长耿彦波。以煤矿产业为经济支柱的大同如今是中国污染最严重的城市之一，且面临着经济转型的重大挑战。市长耿彦波认为大同的优势和独特之处在于其1600年的文明史，因此他想以文化产业为切入点，重塑大同面貌，带动城市经济。如此庞大的社会工程必然有其代价，其中一个重大问题就是50万人（大同人口三分之一）的搬迁。

    标题过后，电影的第一个镜头对准了一处拆迁工地附近的小学，放学的学生正陆续离开学校，大门十分斑驳，与之前崭新的城墙形成鲜明的对比。学生穿过一条小巷，用衣物捂住口鼻以挡灰尘，新建的城墙和古老的寺庙塔楼朦胧地矗立在背景处。无论是借用儿童对未来进行隐喻，还是工地和寺庙的近远景共存，画面内容和构图无疑都是精心挑选和设计过的。开篇短短的三分钟内，电影完成了一次简明而多面的论述，关于大同的社会历史背景，关于拆迁所涉及的利益冲突，关于我们观看处理类似题材的独立电影时带有的主观判断和期待。

    跟随镜头进入耿的每日行程。公共空间中，他的不辞辛劳逐渐建立起一个令人钦佩和同情的形象。清晨离开住处耿便会遇到寻求帮助的市民，所到之处他都会耐心聆听民众反映的问题，到施工现场要处理建筑商的偷工减料，回到市政府还要面对官僚下属的无能。画面穿插私密空间内的对话，把电影带入耿的

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.04.12

    乡愁

    “我感觉不到疼痛了。”说完这句话不久，肖邦就辞世了，当时他38岁。这是1849年，肖邦的葬礼在巴黎的La Madeleine教堂举行，他的尸体埋葬于巴黎Père Lachaise公墓，而这里的肖邦并不完整，依照其秘密遗嘱，心脏被他的姐姐偷偷带回故乡波兰，安葬于华沙圣十字教堂，从此他的身与心便相隔千里。肖邦20岁离开波兰，之后再没回过家乡。

    荷兰艺术家圭多·范·德·卫夫（Guido van der Werve）以肖邦的故事为引文创作了作品《十四号，家》(Nummer veertien, home)（后简称《家》）。影片主线是范·德·卫夫的一次疯狂征程，他从华沙出发，沿着肖邦心脏最后一次的旅途逆向而行，以铁人三项的形式完成1700多公里（铁人三项长度的7倍半）的路途抵达巴黎，并将在华沙的肖邦故居收集到的一小罐土壤带到他在巴黎的墓碑前。 影片同时编织了同在20岁就离开家乡远征并英年早逝的亚历山大大帝的传奇，完成了一次关于孤独与乡愁的史诗般的叙事。影片开启，一个后拉镜头优雅地将画面缓慢打开。白色大理石雕像，黑色蛙人独奏着钢琴，室内乐团和合唱团制造挽歌般的旋律，最后蛙人打开教堂大门在一道光中离开。这个庄重又好奇、简单又微妙的开场预示了整部影片一项惊人的能力和成就，那就是以开阔而不失精准的格局将貌似对抗的概念——古典与现代，优雅与暴力，浪漫与残酷，结构与感性——几近完美地融为一种干净的和谐。

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.03.25

    艺术模仿生活

    “所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片，就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。” － 让·吕克·戈达尔

    一架DV，两具身体，十六首诗歌，雎安奇的《诗人出差了》讲述了一段生命体验。诗人竖（原名侯献波）自我放逐来到中国的西部新疆，走过湖泊和沙漠，经历友情和妓女，完成了一次实像而隐喻的旅途。是虚构，是纪录，还是个人散文？在这个意义上，《诗人出差了》是一部拒绝定义的作品。不过，凡艺术创作大概多少都会带有某种作者的自传色彩，然而在《诗人出差了》中，影片的动机直接来自导演雎安奇的亲身经历。他出生于新疆，19岁离开，西部在他人生性格的形成期扮演了重要的角色。暑假间这位少年会搭乘大卡车在新疆到处旅行，一路结交朋友，并在这里完成了性的启蒙。2001年雎安奇回到新疆进行了一次即兴的旅行，一路的体验和思考激发了他创作的灵感，而那次即兴旅行的路线之后就成为了竖的地图，电影也因此成为一次对私人历史创造性的构造和重建。

    《诗人出差了》中所有的人物全部由非专业演员扮演，这一方法给了电影现实主义的支点。无论是爱森斯坦的典型人物理论，或意大利新现实主义对非职业演员的运用，又或法国导演布列松采用的取自生活与存在状态（而非表演）的模型人体的演绎方法，如法国评论家巴赞（André

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.02.08

    乌托邦之创造

    暮色降临，黑色的陆地与树林，蓝紫色的湖面与天空，伴随缓缓冉起的吟诵一起召唤着一股哥特式的黑暗能量。正是这样的自然景色开启了黑色金属和维京人的文化幻想，滋养着异教徒的生活方式与乌托邦信仰。这样的开篇，这样的标题，“驱除黑暗的魔咒”自诩与超脱这个世界的力量有关。

    


    《驱除黑暗的魔咒》（A Spell to Ward Off the Darkness，以下简称《魔咒》）是两位实验电影人Ben Rivers和Ben Russell首部合作的作品。Rivers和Russell都是近年来在实验电影领域非常活跃的人物，两人风格不尽相同，主题却有不少交集：Rivers的作品态度温和，更多的是一种耐心的好奇和安静的观察；相比之下，Russell更像摇滚乐手，作品充满激动、焦虑和疯狂的情绪。Rivers的作品偏好关注个体，无论是被遗忘或是自主选择的孤独，几乎都与世隔绝，远离尘嚣；而Russell的作品更多看到的是群体，集会和社区，并探索其中的互动、冲突，连带关系等各色社会形态。两个人的作品交汇于他们对人种、疏离、乌托邦与原始主义等概念的关注和探讨，也都通过不同的手法对于民族志电影（ethnographic film）类型的内部权力架构与缺陷给予观察、反省和批评。2009年，这两位实验电影人以其作品的相通之处为基础策划了“We Cannot Exist in This World