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爱略特（T. S. Eliot）谈论但丁的时候曾经说过：“但丁的作品是一种视觉化的想象。” 也许正是因为拥有这样的特质，八个世纪以来，但丁的《神曲》成为视觉和造型艺术生产取之不尽的动力来源。从波提且利（Sandro Botticelli）的冷静权威到多雷（Gustave Doré）的墨质黑暗，从德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）戏剧构图内的暗涌到达利（Salvador Dali）色情的邪恶，从罗丹（Auguste Rodin）大门上的痉挛身体到卡尔波（Jean-Baptiste Carpeaux）对饥饿恐慌的激情雕刻，无数艺术家的创作灵魂因这部史诗而悸动。最近加入这个行列的是中国纪录片导演赵亮和他用三年时间拍摄制作的电影《悲兮魔兽Behemoth》(后简称《悲兮魔兽》)。
无论是HBO纪实Vice系列充满好奇的新闻调查，还是最近的《宫殿之城》（The Land of Many Palaces，2014）里社会学意味的个体关注，对“鬼城”这一现象以及它政治、经济、社会根源与后果的观察在国内外的新闻及影像创作中并不难找到。集体性遗弃所打造的世界末日般的场面无疑为全球化的图像生产和循环提供了非凡的景观。对于这样一个已被从不同角度分析过并以不同方法展示过的课题，赵亮有他独特的处理。他借用《神曲》的梦境方法和三界框架，进入内蒙古庞大的重工业产业链。影像始于土壤，在无数工人让人敬畏的身体的驱动下，经过红色的地狱（煤矿、铁矿、钢厂），灰色的炼狱（疾病、医院），最后到达蓝色的天堂（鄂尔多斯的鬼城），对仍在发生的自然和人文双重灾难进行审视和反思。
从政府大门外要求资助的尘废病上访者到一队人搬着家具前行的超现实场景（相似的画面也出现在《罪与罚》中），再到缓慢移动的长镜头对拍摄对象的爱抚，熟悉赵亮作品的人会在《悲兮魔兽》中看到他取材主题及影像意识的传承。然而，与他以往直接电影式的纪录片相比，《悲兮魔兽》打破了纪录片的创作常规，是一部同时在纪实、解析和造型实验三个层面上运行的作品。这部出色的隐喻电影对人类欲望进行尖锐的批判，因为在导演看来，现代社会如此壮观的失败，欲望是祸根所在。正如这悲字当头的中文标题所暗示的，这部电影既是关于引人悲悯、令人悲愤的现实，更是关于这现实所引发、该引发的悲痛。
信仰着镜头眼启示的能力，赵亮的镜头里没有任何细节是平庸的。以摄影作为电影化思考的存在主义基线，《悲兮魔兽》认可了一个姿态，那就是德国电影人惠勒特（Danièle Hullet）和斯特劳布（Jean-Marie Straub）所说的“电影的伟大之处在于它面对摄影宣判时的谦逊。” 《悲兮魔兽》的画面以它广阔、谨致、一丝不苟的面貌勾引着我们。当我们的目光在图像丰富的视觉兴趣之间游荡并决定每个物体的意义，策略性的构图便会优雅地带领我们思考人类做出的诅咒般的抉择。在极少主义风格的剪辑和超大特写等电影手法的协作中，镜头沉思式的凝望为观看嵌入了一种美学和心理层面的复杂性。当屏幕只上演人脸不加修饰的力量，画面对于精神现实主义的承诺迫使我们仔细观瞧那毫无扭捏的面容，现实的暴力所刻画的无数痕迹证实着这些生命丰碑式的渺小。而当画面安静地聚焦于一个物体的运动或局部的形状，或将夜晚捡煤的女人们抽象为暝暝黑暗中的色块，客体的意义便屈从了其作为影像的形态，它那诗性与绘画性的替身。如此这样，《悲兮魔兽》的90分钟充满了一种强大的张力：一面，物质身体赤裸地散发着永恒的泥土气息，另一面，影像身体无时无刻不力求崇高的艺术升华。
人，一直是赵亮搜寻和建构意义的场所，而他的电影也一直能通过社会权力架构最底层的边缘生命点燃一次又一次的憬悟。即使是炼钢厂里拒绝驯服的熔浆也没能阻止赵亮的镜头去靠近那些耀眼的生灵，去看他们眼睛里的火，真实的和隐喻的。黎明时分，夜班工人走在回宿舍的路上，艰难的生活，粉色的云朵，火焰就在天空与陆地之间。妻子凝视丈夫的遗像，而照片里的他则平静地望向镜头，火焰就在那看与被看之间。男人挂满硬茧的手，女人伤痕累累的腿，工作时粗重的喘息，床榻上胸腔的起伏，影像的灼痛从未停止过。
如果现实主义的感性和愉悦证实了屏幕以外那个世界的存在，那么诗歌和图像造型便给了赵亮通往悲悯和哀思的方法。间歇地，电影进入一些超现实的场景。镜头固定地凝望，这里的世界却不规则地断裂，如碎镜一般。当完整的风景化为破碎的山河，而图像的内部切割也取代蒙太奇成为电影视觉韵律的制造者，影像便服从于了一套完全不同的时空操纵机制，进入梦境的世界。如果《神曲》的梦境是灵魂接近上帝的通路，《悲兮魔兽》里的梦则是一扇大门，这里电影转向自省，并从工业噪音的叫嚣中逃离，去接近那亲吻大地的脆弱肌肤所象征的原始单纯。导演对于现实的反思，关于悲痛的表达，以及内心对答案的求索都在《悲兮魔兽》中得到视觉化和语言化的实现。在这个过程中，赵亮表演着几出需要平衡的戏码，一些成功，一些尚有欠缺。电影中的向导所背负的黑框镜子是富有启迪性的符号，指向大自然天堂的死亡； 而最后一幕中手举一盆植物的男人突然消失却不免有了玩弄噱头的嫌疑。伴随赵亮略带感伤的挽歌，电影偶尔浮现出一种终结性。当一幅画面的含义与其相伴的文字过份吻合，或当总结性的陈词被明显地摆在我们面前，电影这一刻的想象和智慧一刹那被了结。这样的时刻，我希望得到更多的自由，因为那空间正是电影的超然所在，有了它，我们才能得到机会去思考这个世界的神秘之处，并从中收获令人喜悦的顿悟。
显然，在对电影里“我”的多种解读中，有一种是赵亮自己。他的个体在场和介入上升到了和拍摄素材同样的高度，成为影像的核心驱动力之一，也成为电影观察的对象之一。《悲兮魔兽》是赵亮有意识进行的一次复杂而大胆的冒险。它提醒我们一个常被忘却的事实，那就是，虽然电影经常是一门叙事艺术，但它永远是一门视觉艺术。面对电影的多重维度，赵亮以解放的姿态将其开辟成多元视听融合和撞击的场合。这也是为什么，《悲兮魔兽》的成就不在于其意识形态上的独立，而是一次电影艺术的胜利。
文／ 吕阳巧
