影像 FILM & VIDEO
作为双年展的台湾国际纪录片影展（Taiwan International Documentary Film Festival,以下略称TIDF）创办于1998年，2016年已是第十届。从本届开始，举办期间从上届的十月首次转换到潮湿闷热的五月——放在整个亚洲（纪录片）影展的日历中来看，五月延续着三、四月香港国际影展的热度，而又与繁忙的秋季（九月、十月的DMZ国际纪录片影展、双年展山形国际纪录片影展及金马影展等）拉开了间隔，移期由此也算是TIDF突围的基本策略之一。分别位于西门町（新光影院）和华山文创区（光点华山）的两个影展主场地浓缩了台北都市风景的不同面向：喧嚷的西门町步行街中，新光影院仅占老旧建筑物的一层，周边的手机配件店、食肆与服装店似乎尽现台北摩登的怀旧空间；华山1914文创区则是日据时期殖民建筑（酿酒厂）再生而发展出的创意区，光点影院紧邻光点咖啡，有小型的书店、碟店并售卖各色设计商品，坐下来会看到与任何一个亚洲大都会文创园都相似的热闹景象——包括来拍婚纱照的喜悦人群。
如果说冷战时及末期所创立的亚洲影展（如1977年的香港国际影展，1989年的山形影展，而同一年台北金马也完成了从“奖”到“影展”的跃进）需要我们更多考虑变动中的地缘政治，TIDF则应当被放在1990年末到2000年初亚洲电影节的创立浪潮中来考察。这批“新”影展创立伊始大多以新自由主义经济发展和电影节的全球扩张为背景，它们一方面与国家若即若离（有的则是后来逐步脱离与国家机构、国家产业的关联，进行公司化、NGO化的改革），另一方面又大多同时服务并得益于从国家到地方的都会发展、振兴文化创意产业的政策，包括最关键的资金援助。不少新兴亚洲影展甫一创建就启动电影市场和创投计划，向赞助商与本地政府证明影展自身的经济潜力。同时，所谓全球电影节网络的形成也意味着：新影展尽管缺乏文化历史的积累，但通过采用通用的选片概念、语法与组织方式，它们也能够很快融入这个体系之中，并通过影展的平台与各方参与者、行动者展开对话，甚至在这种对话中对全球语法进行转译，建构自身的特性。
目前隶属于国家电影中心的TIDF在成立之初已经有官方支持，目前也和台湾文化部影视局保持着“微妙”的合作关系，例如其赞助方需得到后者审核与认可；其次， 尽管有票房收入，影展很大程度上更依赖于文化部的预算辅助。但策展人林木材指出，尽管有做台湾文化招牌的任务，影展的选片和策展过程并未受到过多来自官方的干扰 。TIDF的选片单元设置，实际上与亚洲的首个国际纪录片影展，即日本的山形影展有着不少相似之处，如台湾最重要的竞赛单元与山形一样依规模而分，依次包括“国际竞赛”与“亚洲视野竞赛”，各入围15部作品。不过与山形只做日本作品展映不同，TIDF的创新在于为面向本土的台湾纪录片专门设立了“台湾竞赛”单元——它由入围前二类的台湾作品加其它片目共同组成。同时， 今年“台湾切片”回顾单元之一聚焦的是“绿色小组”（1986-1990），他们作为台湾戒严前后“最重要的非主流媒体”，遵循“记录为先”的美学，以家用摄像机介入街头社会运动现场，留下的影像资料对今日台湾的影像行动主义亦存有启发。
“国际竞赛”中，台湾艺术家陈界仁102分钟的《残响世界》片段曾作为录像装置在北京、深圳以及东京的美术馆中展出。影片虽以面临捷运建设而被迫搬迁的“乐生疗养院”——1930年代起专门隔离收治麻风病人——及其院民抗议和社会各界的应援（即“乐生保留运动”）为主线，核心却并非针对社会运动本身的回应与记录——陈也在映后问答中说：“我不太分剧情还是记录， 对我来说这就是一部影片。”四个段落通过乐生的院民、院工、志愿者在工地废墟上的行为艺术表演，为不可再现的往昔招魂，并在终章借女政治犯的幽灵与文字反思殖民现代性以及生命政治的议题。
另外一部入围国际竞赛并最终得到“台湾竞赛”头奖的《日曜日式散步者》（Le Moulin）导演黄亚历曾经在一次访谈中明确表示自己拒绝将作品加上“实验电影”的标签，认为实验电影与纪录片都代表电影的“一种可能” 。“Le Moulin”是1930年代台湾日治时期昙花一现的超现实主义诗社“风车”的名称。这些年轻诗人（也包括日本诗人）积极投身于与彼时日本本土接轨的现代文学运动，以自主文学期刊为阵地进行日语创作，经由日本的帝国主体与国际文艺思潮呼应。 “日曜日”以黄亚历对“风车”主要成员的文学史料考察为基础，其音轨与文字资料多出自诗社自身的创作、书信，以及同时期重要的文学争论节选，伴以男性的日语独白，图像部分则既有动静态拾得影像（found footage)，也有重演片段，强调非叙事性，哪怕是与人物有关的部分，也往往仅聚焦角色身体局部，而非其情绪表达。黄亚历与陈界仁两部作品影像上似乎交叠于1930年代的台湾博览会（黄作中，博览会灵光一现）。对陈而言，日治时代的博览会是继刑务所、公共卫生机构之后第三步骤的殖民现代性的征候；而在黄的丰富文本中，对日治时期台湾知识分子而言，台湾博览会与经引介而入台的电影、现代文学以及前卫艺术作为媒介与表现形态，既是他们进入帝国现代性话语的通路，也是他们反思与帝国主-客体关系，并试图与之脱离、寻找“艺术”本体的症结。
在“敬！华语独立纪录片”的单元中，艺术家王我的《没有电影的电影节》记录了2014年夏季北京宋庄一场未及发生的独立电影影展。这部由艺术家本身和不少事件见证者，包括宋庄艺术家、电影人等“共同”完成的作品在TIDF的展示本身也耐人寻味。一方面，发端于2001年的中国独立电影节浪潮，在宋庄的北京独立影展被迫中止和强制没收影像资料后，似乎进入最艰难的时期，而借由“重要的是/不是艺术”的讨论，十年民间影展运动的艺术/政治意义也被重新争论。另外一方面，TIDF自觉地担负起发现并展映华语（独立）纪录片的重要角色，它的存在，也让人们有可能在电影节的公共空间内去思考什么是“没有电影的电影节”，并由此反观大陆在上海、北京（以及青岛）举办的那些国际级影展背后的灰暗现实。原本以吴文光和文慧的“草场地工作站”为基地的“民间记忆计划”，除了将一批作品在这届影展上进行主题展映（“我”的行动：民间记忆计划）之外，也把“饥饿”的剧场表演第一次带到华语地区。让我讶异的大概是台湾的青年观众对该计划的热情。演出以及相关讨论之后，还有一批大学生约记忆计划的作者到影展指定的咖啡馆兴致高昂地访问、聊天。有位长居台北的创作者提醒我，当下年轻人对纪录片影展和特定题材作品的趋之若鹜和台湾的社会运动现状不无关联。
然而TIDF的“新”不止在于用影展的平台重新去界定当代艺术与纪录片的关系，或社会历史与纪录片的关系，抑或记录影像计划与其观众的关系，并生产具有创造力的批评话语，“新”也在于如何通过一个台湾出发、亚洲定位的影展去检视地缘政治、民族身份与社会文化的边界。
在顾桃进入亚洲竞赛单元的《额日登的远行》中，蒙古族的萨满额日登在乌兰巴托的圣山召唤到了先祖的魂灵并与之对话，但在首都北京却无法与前来兜售八达岭长城游的促销人员用普通话顺畅沟通。有前作“归乡三部曲”的台籍缅甸裔华人导演赵德胤（Midi Z）最近两年依靠台湾公视基金会的支持完成了两部在缅甸克钦玉矿拍摄的纪录片。《挖玉石的人》（2015）中，赵将摄像机对准了一批受雇偷挖玉矿的缅族“同乡”（其中也包括他的大哥）和他们枯燥、看似漫无尽头的日常采掘。Midi在拍第一部剧情长片《归来的人》时已经得到台湾身份，但长久以来，他的剧情片聚焦的多是缅甸、泰国华人的离散社群（多数是云南人后裔），以及为了讨生计合法或非法穿越边境的各个族群的底层民众。虽然这部纪录片这次被分类到“台湾竞赛”的单元，Midi却很明白自己的离散身份很“尴尬”，因为他的故乡散落在边境之间，也囿于错节的历史时间之中。
文／ 马然
