采访 INTERVIEWS
周子曦日前在上海宝龙美术馆的个展“远方唤起的渴望并非是引向陌生之地，而是一种回家的召唤”用七十余幅作品，呈现了艺术家自1990年代末以来近二十年的实践在不同时代背景下的不同层面。作品没有按照时间顺序展示，而是通过“童年”、“风景”、“寓所”、“梦”和“倾斜的立柱”五个章节，如同随意闪现的记忆碎片一般组成了一部“天然的蒙太奇”。我们甚至不妨将整个展览想象为一件作品，从中可以窥见艺术家长年守护的情绪和态度、苦涩和荒诞。本文中，周子曦与我们分享了自身创作的缘起、此次展览的构思以及他对绘画的理解。展览持续到5月16日。
我最开始读的是中文系，1988年入学，第二年夏天很偶然地去到我一位朋友的画室，跟着他们一起画画，一个月后我发现画画这事太有趣了，八月底就交了退学报告，开始转而学习绘画。三年后，我考入华东师范大学艺术系，读了两年，因为一次考试作弊被学校开除。
在我的创作经历上有两个重要的节点，一个是进入华师大以后有了很多机会接触当代艺术，到大二时我尝试做过一次行为创作。1993年暑假，我从昆明的艺术家朱发东的一件行为作品获得启发，他在北京和昆明张贴寻找自己的寻人启事，我当时觉得这个想法还可以继续探讨下去，于是开学后邀请了另外四个同学一起，每天在校内张贴一则寻人启事，到了第六天用班级的名义寻找这五个人，一星期后再伪造法院的公告宣布他们失踪，并贴上学校因他们长期旷课而开除他们的布告，最后发出不再寻找他们下落的通知。这件行为作品在实施过程中受到校方很大的压力和威胁，而学校的反应正好应和了我们最初的构想，它比较早地呈现出了我在创作上的兴趣点。第二个时间节点是1997年，那时我和徐震都租住在上海郊区的一片城中村，杨福东来上海时在我这住了一阵，他无意间画的一张风景写生带给我很大的触动，至今这张画都还在我家里挂着。当时跟他们的交流对我帮助很大，加上之后在摄影和装置领域的尝试，都让我逐渐脱离绘画语言的视角来考虑绘画，也就是说，它首先是一件作品，再是一幅画。
别人常开玩笑说我是“半素人”画家，因为大学没读完，学院的语言我完全没有学好。但另一方面，我个人不太关心绘画的语言与技巧，我认为表达是第一位的。所谓表达，并不是说我有想法，要讲道理，而是说我有很多感受，无法用语言表达，所以选择了绘画的方式。其次就是你的情绪、感悟、愤怒、喜悦，是不是足够充分地在一张画里呈现了？对我来说，对画法的考虑只有这一点，就是它是否能表现得足够充分，至于是传统的还是现代的，是在学院规范之内还是之外都完全不是问题。诚然，这么多年后再回头看，会发现我可能已形成了自己的语言，它和时下流行的以及学院的语言都不一样。我在画布前面，只想把它画到我认为很好看的状态，当然，我认为好看，别人可能并不以为然，但是只要我觉得它好看就足够了。我时常想，一个好的画家，最多能做什么？其实也就是拓宽审美的边界。这当然也是我对自己的希望。
这次展览的策展人鲁明军从我的八百多张画中挑出几十张，打散了放到一起，但你会感觉它们是有逻辑和线索的。尽管跟我自己的理解不太一样，这种组织方式也让我从另外一个角度重新观照我的工作，给了我新的启发。展览标题来自本雅明的散文集《柏林童年》中一则小短篇里的一句话。标题里的“家”当然可以理解为实质意义上的家庭、家乡或童年，但我个人更愿意把它理解为精神意义上的家，即所谓的“精神家园”，或者说彼岸。其实所有创作，不论是文学、音乐、绘画，在根本层面上可能都是在追寻某种彼岸或家园。
大多数看过我的画的人都会觉得我表现苦难的题材比较多，即便是风景画，也会觉得我的画面给人的观感是愁苦的。二十多年前就有朋友建议我不要总是画得这么苦大仇深，但我觉得只有这样我才是舒服的。除此之外，确实地说我对现在的世界怀有极大的担忧，我时常感觉紧张、不安，我需要对它们加以思考和消化，绘画是我思考的一种方式，我也借助绘画宣泄和排遣。我对历史、政治议题，以及文学作品一直很感兴趣，而纵观整个人类文明史，总体其实比较让人悲观。我一直相信一种说法，“一个人的苦难就是整个人类的苦难”，听起来有点夸张，却很实在。若一个人的苦难没有解决，从逻辑上来说就是人类的苦难没有解决，它们始终是连接在一起的。
采访／ 李素超
