周子曦日前在上海宝龙美术馆的个展“远方唤起的渴望并非是引向陌生之地，而是一种回家的召唤”用七十余幅作品，呈现了艺术家自1990年代末以来近二十年的实践在不同时代背景下的不同层面。作品没有按照时间顺序展示，而是通过“童年”、“风景”、“寓所”、“梦”和“倾斜的立柱”五个章节，如同随意闪现的记忆碎片一般组成了一部“天然的蒙太奇”。我们甚至不妨将整个展览想象为一件作品，从中可以窥见艺术家长年守护的情绪和态度、苦涩和荒诞。本文中，周子曦与我们分享了自身创作的缘起、此次展览的构思以及他对绘画的理解。展览持续到5月16日。
我最开始读的是中文系，1988年入学，第二年夏天很偶然地去到我一位朋友的画室，跟着他们一起画画，一个月后我发现画画这事太有趣了，八月底就交了退学报告，开始转而学习绘画。三年后，我考入华东师范大学艺术系，读了两年，因为一次考试作弊被学校开除。
在我的创作经历上有两个重要的节点，一个是进入华师大以后有了很多机会接触当代艺术，到大二时我尝试做过一次行为创作。
杨振中在个展“现形”中通过一系列石雕再一次展现了他此前作品里即表现出的对劳动和劳动者以及自然和人为、机器和手工之间共生关系的思索。从录像《春天的故事》（2003）到《伪装》（2015），他都将镜头对准工厂工人，记录流水线上工人们机械般的劳作状态。此次“现形”系列作品的制作大都在盛产青石的福建崇武地区的一家工厂实施，作品里用到的青石在当地也常用于佛造像的雕刻。整块石头经切割、雕琢和打磨，最终形成如锁链缠绕其中的形态。从展陈的一系列铅笔手稿中可以看到杨振中在作品实施初期对每一石块的具体形状、石环数量和连接方式的精确构思，这些手稿随后经过3D建模，转译为代码输入机械手臂，由机器完成雕刻工作，石雕厂的工人们再接过机器雕刻的半成品，打磨完成最终的石雕造型，让链条从石头中“生长”而出。
这些石雕身上往往显露出机器与手工生产的两面：一面是经由机器雕刻完成的粗糙不平的切割面，一面是经人工细致打磨后光洁平整的表面。比如在彩霞石雕《现形g》和《现形 L No.1》中，前者是机器生产的产物，后者则是手工劳作的产物，两者原本来自同一块石料，然而石头作为自然物本身的不确定性使它在加工过程中意外断裂，杨振中把这一意外处理成两件互为呼应的作品，人为宣告了控制技术在自然面前的失效。
在二楼单独一间房间内呈现的短片《清凉》记录了这些结合了机器雕刻技术和手工劳作的石雕装置究竟是如何被制造出来。杨振中并不满足于单
个展“暗面”是胡子新近的一次对艺术史上古典肖像画的回访与重新诠释：她以十一幅文艺复兴至启蒙运动时期的皇室贵族画像及艺术家自画像为蓝本，用大笔触、棱角分明的粗旷线条和简洁的平涂色块勾勒出那些尺幅不大的肖像，呈现了对这些古典图式的个人解构与再建构。
整个展厅的墙面被刷成象征神秘及皇权的暗紫色，画中形象多16到18世纪的著名人物，包括米开朗基罗、提香、伦勃朗、菲利普四世（Philip IV）、唐·卡洛斯（Don Carlos）、亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）、伊丽莎白一世和玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette）。1545年前后，一幅传达尼埃尔·里恰莱利（Daniele da Volterra）的米开朗基罗肖像将细节描绘放在了米开朗基罗的脸部和左手，其余部分都处理成模糊的色块，在胡子的《摹达尼埃尔的米开朗基罗》（2019）中，她在去细节化的基础上保留了原画中的面部特征和手的姿态，并为人物加上黑色衣袍，背景则是大的粉红色块。同样的方法还可见于《摹提香的提香》（2019），她略去了原作中象征提香贵族身份的装饰物，以简单的笔触捕捉到艺术家锋利的神情。在参照委拉斯凯兹分别为唐·卡洛斯王子和西班牙国王菲利普四世而作的肖像时，胡子同样着重于神情的描绘而省略掉其他细节，凸显出这两位西班牙历史上的悲剧人物其内在的忧虑与不确定性。
女性肖像画中，胡子用更轻盈的水粉替代了男
在一片色彩绚烂的背景上，如同早期电脑成像（CGI）的形象漂浮于抽象的虚无中——在这一技术日臻成熟的今日，1991年出生于立陶宛的画家茹特·莫尔克（Rute Merk）用绘画再现了计算机技术和互联网诞生初期混沌的低像素世界。展览题目“单手接龙”（Solitaire）出自由微软公司于1990年基于扑克牌“接龙”发明的一款Windows内置游戏，旨在帮助用户熟悉操作系统和鼠标的使用。个人独自在数码世界里自娱自乐的时代从此开启，人们与屏幕的关系从未如此亲密无间。
莫尔克的绘画正是对自那时期起电脑技术对人的生活方式和观看方式的改变的回应。她画中的形象，不论是人物、奶油马或蝴蝶兰，都以极不流畅的生硬线条处理成如同电脑动画或PS抠图的产物。模糊的色块、去细节化的表现和扁平的构图方式，皆指向数字技术产生之后的拟像与仿真。单个女性形象是艺术家常用的主题，包括她与时装品牌巴黎世家合作的“Balenciaga Look”系列中的模特。当观者好奇这些面部特征和表情都被虚化的人物究竟来自现实还是全然出自画家想象时，就已经被莫尔克成功俘获了。在今天由电子媒介营造的仿真世界，真实的、原初的与仿真的带给人们的感知和体验并无二致，甚至有时仿真比现实本身显得更加真实。莫尔克借助油画为媒介，制造了一类“超真实”图像，并故意对其进行粗糙化处理，在打破真实与虚拟潜在区分的同时，也悬置了虚拟的仿真能力。
上世纪
位于上海乌鲁木齐中路上的一处名为“寄存处 de Pot”的地方在此时或许是上海鲜有新展览开幕的一个实体空间了。来自武汉的艺术家王智一自春节前来到上海，因疫情原因导致其在外漂泊近两个月后，在这处小小的空间完成了他的最新个展——“必经之路”。
一支燃烧的香、数串从天花板垂下的串珠、水晶球灯、一个形似哨子的钥匙与锁的组合（它们来自艺术家这段时期在上海短居的一处住所，因其武汉身份而被举报后被迫搬离此地），这些现成物与相关意象暗含了某种预言或命定的意味。同时，一个开启的扫地机器人在展厅里清扫着地板上的尘土，一个播放着李斯特著名钢琴曲《爱之梦》第三曲的音箱每隔15分钟后会突然停下。有关两者的构想源于王智一在疫情爆发期间，走在这条原本熙攘的乌鲁木齐中路的空旷街道上，看到仍有清洁工人为维护街道整洁而照常劳作的情景，这二者组成的作品也成了献给他们及其代表的群体的“爱之歌”；然而，时不时消声的音箱又暗自地提示我们，普罗大众在如此的环境下总是无法过多地发声。
经过精心构思的导览图示和说明文字为观众提供了重要的线索：这里的每一组作品都对应了一部文学作品：开头以英国作家威廉•戈尔丁的代表作《蝇王》里的一段为序——《蝇王》这部
外滩美术馆此次呈现的来自意大利当代艺术机构山德雷托·雷·雷包登戈基金会的收藏展“行将消退”成功跳脱了一般收藏展容易陷入的无主题或无序状态；面对基金会庞大的收藏系统，美术馆策展人从中仅拣选了26件藏品，并加入两位本地艺术家的另外4件作品，以“他异性”（otherness）和“身份认同”（identity）为议题展开对收藏品的一次自主探索。
展览从二层开始，以意大利艺术家波拉·彼薇（Paola Pivi）的作品《你见过我吗？》（2008）为开篇：一只全身布满黄色羽毛的北极熊趴在地上，熊的形象与羽毛这种材质的结合让我们对原本熟悉甚至喜爱的事物产生了一种莫名的疏离感；事实上，此种疏离感或异质性贯穿了整层展厅。羽毛熊的身后悬挂着派·怀特（Pae White）的一件长达12米的巨幅壁毯（《依旧无题》，2010），其表面烟氲缭绕的图案远看像是机械复制的结果，但随着观看距离拉近，观众将意识到它实则是经繁复手工制作而成的挂毯。沿着挂毯深入展厅里间，幽暗的小房间内一束光亮的目光投向观众，来自加纳裔英国艺术家伊阿德姆-博阿基耶（Lynette Yiadom-Boakye）的油画《午夜，加的斯》（2013）。画面上一名黑人半躺在地上，身体转向画外的观众，以质问式的眼神紧盯着我们；此时，我们既是观看者，也是被观看者。对于这个观众眼中的他者，我们又何尝不是他眼中那个被凝视的他者？
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