采访 INTERVIEWS
马海蛟在北京Tabula Rasa画廊的个展“北方”（展览将持续至5月21日）有一些归纳的性质，我们得以看到贯穿艺术家过往工作与新动向的线索：何以从个体出发探讨历史记忆。从《如果，我把它忘记》（2012）这部“非文字的家庭影像传记”，到以艺术家的叔叔马国权为拍摄对象的“影像传记计划”，作为展览核心的影像作品与艺术家不同时期的观念摄影、文本拼贴，以及绘画一道，共同构成了一种介乎记录与虚想的记忆时空——它是片段式的，时而以影像为介质缓缓展开，时而以文字为载体自我讲述。
在规划整个展览时，我就确定以三部影像作为线索性的作品展示。我希望这三部作品分别在独立的暗箱空间呈现，长方形的暗箱面积适中，正好切分出展览的明与暗，并以直角以及横平竖直的线条在展厅里划出规整的观看动线。此外，暗箱空间尺寸平均，外墙的图片作品也以整齐和平均间距的方式进行排布。我想，这样的展陈结构会带出一种力挺感，内含了我所理解的“北方”的冷静。“北方”关乎我的童年记忆和创作的所在地，也给我以时间、气候、风景等诸多层次的情绪感知。对我而言，作品本身像是影院中播放的电影，而展览结构则像是观众走出影院后所携带的从电影中所获取的感知的余温。
《马国权》是我2016年开始创作的，当时我就想以五年为间隔周期来拍摄，以拍摄者或被拍摄者的生命终结为结束点。我很期待在这一长期的线索中看到“自然而然”的变化，因为期间产生变化的力量依赖于“时间”，于我而言，时间是饱有力度且稳固之物。
最新的《马国权2021》拍摄于2021年元月至5月初。与第一部《马国权》相比，在持摄影机的视角与运镜等技法层面和后期选取素材的方法上，发生了一些变化。这大概源于我的创作认知以及被拍摄者的具体生活，也有关于我与主人公的距离在影像中的表达。比如，在《马国权》中，我并未提及我与主人公的具体关系，更多是呈现我作为旁观者的表达。而在《马国权2021》中，我比较释然地去呈现我与被拍摄者的亲缘。另外，两部影片中都有一段主人公起床的镜头，视点和焦距大抵相同，但前者在成片中只呈现了数十秒，而后者是一段十分钟左右的固定长镜头。我大概可以回忆我两次在深冬的黎明前，骑车赶到马国权的卧室，等待拍摄他开灯起床的经历。两段回忆中，他卧室的布局，他的作息时间，起床穿衣的习惯动作大抵一致，但五年后的我更愿意长时间地如实地去体会和呈现具体细节。也正是这样的变化，《马国权2021》成片三个多小时，这是我在剪辑过程中自然生成的时长，没有预设和自我限制，是再次经验拍摄时间之后，自然提炼的时长。
在《马国权2021》里，“马国权给卧在病床上的父亲揉脚”这一幕被替换成了绘画（展览上也有展出），同时你可以听到我的个人旁白。当时的情景是手持摄影机的我站在卧室门口，尽量不靠近对象，生怕惊扰到对方，也是因由我内心的胆怯。摄影机的录制模式打开着，计时数字以毫秒为单位滚动，马国权的父亲无意掀了一下被子，干瘪瘦弱的身躯进入摄影机的监视画面，回忆彼时，我感到某种视觉的刺痛。我想无论被拍摄对象是否至亲，刺痛所引发的情绪波动都难以避免，我先是有点慌张，进而拷问自己为何去记录人的如此苦难与不堪的时刻？这一系列的反应与思考都伴随着手持摄影机的功能运行。从实时拍摄到后期重看这条片段的间隙，那种情绪与思考仍在，所以我决定以“绘画”替换“影像”。我想这并非意味着我不轻信影像记录，而是在多年习惯使用影像这一媒介后，恍然意识到它某一面向的属性，有所体感。对我而言，这相当于一个探寻作为创作个体的自我与影像媒介间恰当关系的过程。
总观此次展览和自己过往的创作，在图像中附加文本大概是我的一种创作习惯，或者说风格化的倾向，这点我也是后知后觉。我大概是不满足或不信任图像单独的叙述能力的，当然，也可能与我长期从事以“声画”为双层媒介的动态影像创作有关，我在二维平面作品上添加文本，而文本需要阅读，阅读需要时间，这恰好让展厅亮区墙上的这些平面作品多了一层观看的维度。
采访／ 杨天歌
