采访 INTERVIEWS 2022.05.11

马海蛟

马海蛟在北京Tabula Rasa画廊的个展“北方”（展览将持续至5月21日）有一些归纳的性质，我们得以看到贯穿艺术家过往工作与新动向的线索：何以从个体出发探讨历史记忆。从《如果，我把它忘记》（2012）这部“非文字的家庭影像传记”，到以艺术家的叔叔马国权为拍摄对象的“影像传记计划”，作为展览核心的影像作品与艺术家不同时期的观念摄影、文本拼贴，以及绘画一道，共同构成了一种介乎记录与虚想的记忆时空——它是片段式的，时而以影像为介质缓缓展开，时而以文字为载体自我讲述。

在规划整个展览时，我就确定以三部影像作为线索性的作品展示。我希望这三部作品分别在独立的暗箱空间呈现，长方形的暗箱面积适中，正好切分出展览的明与暗，并以直角以及横平竖直的线条在展厅里划出规整的观看动线。此外，暗箱空间尺寸平均，外墙的图片作品也以整齐和平均间距的方式进行排布。我想，这样的展陈结构会带出一种力挺感，内含了我所理解的“北方”的冷静。“北方”关乎我的童年记忆和创作的所在地，也给我以时间、气候、风景等诸多层次的情绪感知。对我而言，作品本身像是影院中播放的电影，而展览结构则像是观众走出影院后所携带的从电影中所获取的感知的余温。

《马国权》是我2016年开始创作的，当时我就想以五年为间隔周期来拍摄，以拍摄者或被拍摄者的生命终结为结束点。我很期待在这一长期的线索中看到“自然而然”的变化，因为期间产生变化的力量依赖于“时间”，于我而言，时间是饱有力度且稳固之物。

采访 INTERVIEWS 2021.12.23

余果

余果在北京C5CNM的个人项目“给一位艺术家的风水指南”的核心是一部同名影像。在这部四十余分钟的对话体半长片中，风水师和回忆者就着呈给观者的记忆画面，解读阐述，互有质问。风水师对画面“强加”的阐释（作为一种文本叙事）与回忆者记忆中的画面（剪辑出的影像）时而相合，时而脱嵌——让人分明意识到，两者都是一种构造，其合二为一更是一种建构。如诸多关注叙事学的先锋文学一般，在影片结尾，叙述记忆场景的回忆者（亦是艺术家本人）出面点破了风水师“胡诌”出来的阐释。艺术家跳脱而出，点明这一切均是为完成一部实验影像之故。自嘲，亦是机锋，暗含着深意。本文中，余果详细讲述了这部实验影像的构思以及他对影像媒介下叙事之形成的思考。展览将持续至2021年12月31日。

有人从片名认为，影片是随着空间的风水变换展开的。但其实，我并不真正关心风水的问题，我感兴趣的是风水的叙事方式，即通过描述物理空间来描述人的命运。片中，风水师和回忆者的对话看似引导了空间的切换和转移，但其实对话的使用更像是一种处理技巧，目的是模糊文本与影像的前后文关系，因为我不认为文本与影像之间是简单的二元关系，而应该是一个更加复杂的相互编制的过程。

整个片子的结构非常简单，依次出现的空间都是日常生活中普遍存在的，围绕着回忆者此刻所在的位置，一圈一圈从内向外循环展开，从物理空间逐渐转换到记忆与历史的空间。这样一种循环的方式可能才是这部片子最内核

展评 CRITICS’ PICKS 2021.03.05

巨浪与余音

分别由上海的丁乙、秦一峰、张国梁以及厦门的林春同于1986年完成的两次行为艺术的照片并置在中间美术馆并不起眼的顶层展厅过道。在后者（《被红布裹着的人及礁石大海天穹》）中，身披红布的林春和同伴出现在海边；而前者（《街头布雕》）则记录了上海艺术家群体用黄布把自己裹得严严实实，在码头、街头与餐厅等多个地点摆造型的场景。两者之间的共性明显：户外集体行为，一致的形式，用布包裹的身体。上世纪八十年代，以身体为媒介的行为作品通过进入日常空间，以其过程性和公开性挑动着观众的神经，成为中国前卫艺术史叙述中重要的组成部分。需要指出的是，尽管没有被收录到本次展览，类似的包裹（包扎）行为在当时并不鲜见，比如池社的《作品3号——包扎·国王与王后》（1986），魏光庆的《关于“一”的自杀计划模拟体验》（1988）等。

当这些早期行为作品的图像记录出现在“巨浪与余音”这样的历史回顾展上，其中包裹的动作就如同一个反向的隐喻，浓缩了展览整体的意图，即：解封已经被既定的话语规范打包的物什与片刻，再现当时的思潮和作品，以期引入新的历史视角，或用策展人的话说，“提出以‘再当代’作为认识历史的理论模型”。

展览中殊为亮眼的，是二层展厅中过往装置作品的复刻。它们为以平面作品为主的展览增添了空间的层次，也为大量的文献资料补足了视觉的认识。一定程度上，这种对以往作品的复刻，已经成为策展人刘鼎、卢迎华历史研究展中的既定动作，

展评 CRITICS’ PICKS 2020.07.28

马可鲁

“光景”，犹言日子，又指风光，用于艺术家马可鲁的个展标题，颇为巧妙。这一展览既叙述了特定的十余年间（1972-1984）艺术家的创作生活，又暗含了这阶段创作的方法和对象：写生自然风光。

上世纪七十年代初，仍值“文革”期间，马可鲁结束平谷插队的日子，返回北京市区，工作之余读书作画，不久陆续结识同辈与前辈的画家们，组成了松散的团体，被称为“玉渊潭画派”（即“无名画会”的前身）。他们组织沙龙，一起外出写生作画，话渉禁忌，“胆大包天”——倒不是多么激进，只不过在严苛的政治环境下，在僵硬的文艺创作要求下，画家们讨论的话题显得与时代格格不入；而在人人自危的社会环境里，写生作画的行为几乎是无所畏惧得盲目。也正因此，在“文革”时期，写生成为包括马可鲁在内的“无名画会”群体的一种“逃亡”之路。马可鲁认为其中有很大的“浪漫主义成分和乌托邦成分”，虽然写生的对象是北京与京郊各地的风景，但写生又超出了风景本身，一直饱含着情感的投射。

此次展出的这批作品中的情感，并不是面对山河壮怀激烈的抱负。看过去，画的只是眼前的事儿，一些周遭可爱的人儿，细细小小的情绪罢了。在波澜壮阔的年代，这些情绪很轻松，甚至很闲适，令人亲近；再细想，竟又令人鼓舞振奋。

这些情绪，是融在绘画的形式中的，笔触多轻且薄，绘画的尺幅也有限。不同于当时主流的灰调子苏派画法，无名画会的成员们探索着中国式的外光派技法，不断讨论色调、气氛，观

展评 CRITICS’ PICKS 2019.05.27

刘辛夷

刘辛夷的个人项目“应有掌声”通过细致的空间设计与改造，将合乎外交公寓这一特殊空间属性、但功能上又几乎完全相反的官方机构置入进来：一处尚未投入使用的中国官方驻外机构。入口处明白标识着设备“调试中”，标志牌和座椅也尚未拆封。不过，各个功能却已经明白无误地安排在了各个房间中：安检区、签证服务区、会议室、茶水间。这些功能区划被其他细节强化——办公特色的电脑、抽屉、木纹桌面，甚至包括官方机构常用的绿色植物。等候区一角的的一些表格也十分细致（艺术家从驻外领馆和外交部下属官方网站下载了这些文件），一如整个空间改造，各个细节力求仿真。

就创作手法而言，“应有掌声”可以说延续了艺术家2015年的个人项目“朝阳群众”：同样是在居民楼内，同样以假乱真的空间改造，题材选择上也都具有相当的社会敏感度。在“朝阳群众”中，艺术家“顺势而为”地将展览所在地A307空间改造为了一个典型的北京家庭陈设，需要仔细观察才会发现其中异样；而“应有掌声”则用充分的细节制造出了一个更真切、实在的环境，但行走其间，却能突然意识到整体架设中跃出的强烈非和谐音——将中国官方的驻外机构强行架设在针对外国外交人员的生活区内，这点似乎指涉了当下中国进入世界时的气势甚至蛮横；展览题目“应有掌声”也显得意味深长：是对此气势的褒赏？亦或对其行为之粗暴的嘲讽？如果说空间布置还处在立场相对中立或者暧昧的状态，那么展览中唯一一件图像作品则更加直白地透露出对中国当下外交心态的讽刺甚至批判。这张图像由投影仪打在白墙上，两边立起两面中国国旗。照片引用自真实的官方图像记录——中国驻爱丁堡总领馆的前副领事对当地政府官员做有关中国国情演讲时所使用的演示文稿的封面用图，上面写着“Tell

杨天歌